Por Adela Salzmann // adelablew@gmail.com 

El artista Juan Carlos Toressi presenta su muestra Solidaridad en el bardo en la galería Naranja Verde. Atado con una soga a la pared entrega las plaquetas y conversa con todos, los besa, los ata y sonríe. El espacio está superpoblado, vamos a la sala contigua, acá hay menos gente pero la densidad se siente igual, el cuarto está oscuro, las paredes están tapadas de palabras escritas sobre cartones, se escucha música electrónica, un buzón activa un tacho que hace rebotar una pava haciendo mucho ruido a lata, un cartel amarillo de la gestión de la ciudad “disculpe las molestias”, es la muestra Dudas Lujambio de Leo Estol. Nos acostamos con Toressi en el colchón del piso a charlar.

 ¿Cuál es la idea de Solidaridad en el bardo?

Es la consecuencia de la muestra anterior que se llamaba Conchuda y fue en el momento justo que me estaba separando después de veinte años y generó un kilombo que no se salvaba nadie. Después de eso pasé tres meses como el artista que sufre (es chamuyo que crea, cuando estaba en pleno agujero no podía crear nada). Solidaridad en el bardo es esto, no me dejés tirado. A vos también te puede pasar, solidarizate, si no la querés contar, vení.

¿Cómo salís del pozo?

Por las obras que empiezan a circular en internet. “Justicia, mi hermana se transó a un represor” es un retrato de Videla, una obra autoreferencial porque mi hermana se había transado a alguien que había sido un represor. ¿Justo a un represor te vas a garchar? Después con el tiempo la entendí. Otra obra que dice “Vayansé a la puta que los parió”, fileteada, se comenta y empiezo a chatear con una chica. Y me pasa esto que te empezás a enamorar desde la virtualidad, yo no sabía ni dónde estaba el enter. Fueron diez días de estar ahí, la ilusión, la virtualidad y el salir. Haciendo esta cosa que era chatear, que yo no sabía ni que era, ella quería que le haga un retrato pero ¿qué retrato? Con esto hago obra, está ahí en la sala todo ese diálogo y lo está interviniendo la gente, entonces ya es otra cosa. Ese deseo de decir “quiero salir de esto” hasta que nos encontramos. En esta muestra están los últimos cuadros que hice de la relación anterior que ahí aparece donde yo quiero asesinar ¿por qué no matar? ¿por qué matar? Matamos por la patria, sí. Entonces hay una pared que es muy heavy. Pero ese pasaje de Conchuda la muestra anterior a esto que estoy re contento, conozco a una piba que tiene veinte años menos que yo, mis galeristas tienen veinte años menos que yo, a la muestra vienen pibes de diecisiete años, alumnos míos, se da esto y entonces el tema es “me quiero atar al momento”. Mi obra es autorreferencial, cuando tuve que decir que quería salir a matar dije eso y ahora quiero “atar las agujas del reloj”. Por eso lo bardeo a Manzanero con su temita. Los chicos de la galería sostienen que yo soy obra hablando y hay un poco de eso. También la gente participa de la obra y se me va de las manos, quizás estamos hablando y me da la obra. ¿De quién es la obra? Le doy una vueltita de tuerca y ya está. En este juego de “todos somos Toressi”, de alguna manera todos estamos en esta historieta y no la decimos por pudor pero al menos haceme el aguante.

 ¿Cuál es tu relación con el fileteado?

 Yo me inicié como letrista, pintor de letras, laburé catorce años y después me metí con el tema del arte y sentía vergüenza de ser letrista hasta que Pablo Siquier me sacó el palo y me dijo “loco, vos sos alguien de hablar mucho ¿por qué no usás eso?” y él no sabía que yo era letrista porque yo tenía un prejucio de lo barrial y pintaba,  hacía una abstracción muy gestual. Cuando de alguna manera en el mundo del arte me empiezan a dar un poco de pelota es cuando me hago amigo de esto, de ser letrista, fileteador (aunque como fileteador nunca hice carros pero he hecho laburos). Ahí me encuentro con lo que tenía para decir. A Siquier lo conocí estudiando en el iuna, él supo mirar ahí y decir “ésta es la tuya”.

¿Quiénes más te marcaron como Siquier?

Bissolino, Baragli y Gásperi, ella había flasheado con mi obra antes de ser mi obra. A ella le gustaba mi parte gestual cuando todavía no me había encontrado. Recién con Bissolino y con Siquier hago el quiebre y me encuentro con el texto.

¿Cómo interviene la palabra en tu trabajo?

Ahora me doy el gran sueño, porque siempre estaba pintando kiosko, remis, y decía qué lindo sería pintar esto pero poner otra cosa, lo que me está pasando. El primero que hice fue uno que decía “Vayansé a la puta que los parió” y ahí arrancó la cosa. Ahora no puedo separar vida de obra, es una transparencia. Me pasa que la palabra, la cotidiana, se me figura tan ambigua como una obra de arte y me divierte la multiplicidad de sentido. Entonces, lo que digo en una conversación cualquiera puede ser obra y los que me conocen me interrumpen y “hacen el recorte”. Es muy gracioso porque yo pienso que el otro es el autor, en ocasiones prospera y registro las palabras. Al hacerlo aparece algo del orden de lo visual y busco que amplíe el sentido, eso sí tiene que darme gracia y dar cuenta de mí exclusivamente. ¿Paradoja? El otro siente que hablo de él.

¿Qué relación hay entre arte y lenguaje?

Yo creo que la relación es que comparten la imposibilidad de comunicar lo real, ¿no?

Das clases de ciudadanía y arte en La Matanza ¿Cómo es tu experiencia de enseñanza?

Mirá, a mi me encanta. Casualmente este año tengo en ciudadanía a un grupo de alumnos de 6to año que ya había tenido en arte. Lo primero que se me cruzó fue escribir en el pizarrón: profesor de arte-artista-profesor de ciudadanía-tutor (porque también lo soy y me encanta). Después traté de explicarles y explicarme qué carajo sostenía todo eso, además del mango. Y concluí diciendo que lo que unía todo eso era mi pasión por “provocar” y posta que son espacios que te lo permiten. En las clases genero un poder, porque los pibes me dan pelota pero no desde el autoritarismo, sí hay cierta fascinación. Creo que eso es parte de la obra. En la escuela tengo esta cuestión discursiva o anecdótica mechada con los contenidos de la materia que a veces es arte y a veces ciudadanía “los valores, la moral”. Se genera un clima bastante performático.

¿Encontrás una relación entre Solidaridad en el bardo y los happenings de los ’60?

¿Cómo contestarte sin caer en una posturita que me deje en “orsai” teórico? El otro día conocí a Leopoldo Estol que está exponiendo en la sala de al lado, pegamos muy buena onda y celebraba cuando yo le decía que iba a hacer una performance aunque no sabía muy bien qué carajo era. Por ahí dio más happening porque se me fue de las manos, ¿no? Yo solo quería generar un diálogo con el público tipo: “a vos también te puede pasar o te pasó de querer asesinar y después volver a decir las mismas boludeces del amor”. La onda era “solidarizate, no me dejes tirado”. El recorte lo hicieron los chicos de Naranja Verde que la vieron y me tiraron que la obra era yo hablando. Bueno, después surgió lo del texto de Juan Terranova y la impresión de cien plaquetas. Elegí decir cien cosas y cagarme un poco en “la obra”. Después publiqué en facebook dando la opción de que reservaran su ejemplar. Lo más copado fue la llegada de casi treinta alumnos que ya habían intervenido escribiendo en la escuela las 121 páginas de chamuyo en facebook en las que nos conocimos con mi novia, y el día de la muestra explotaba de pibes la sala. Yo “atado al momento” con una soga y en una aparece Rodrigo Alonso a buscar su plaqueta y me tira: “Yo vine a ver la muestra, no a hacer pogo”, jajajaja.

¿Qué harías para arteba 2013?

“Recorto” lo que comenté el otro día en facebook a alguien: “me casaría en naranja verde y haría en arteba la despedida de soltero para que me paseen en bolas en un carrito. Esa sería la obra, todos harían su exégesis pedorra conmigo y yo no sabría qué estoy haciendo.

¿Dónde poner una bomba?

En uno mismo. Cuando te volvés seguro y no te animás a desconfiar de vos mismo. Ahí hay que poner una bomba. Cuando te pega el Dios que llevás adentro y te volvés un pelotudo. Ahí hay que poner una bomba.

por Martín Felipe Castagnet y Mariano Zamorano //  @mobymartin @zamoranoconz

Los libros de Javier Cercas combinan ficción, investigación e historia española. En Soldados de Salamina -libro que superó el millón de ejemplares vendidos y tuvo su versión cinematográfica- retrató la historia de Rafael Sánchez Mazas, fundador e ideólogo de la Falange, sobreviviente de un fusilamiento durante la huida de las tropas republicanas hacia la frontera francesa. En Anatomía de un instante (2009) se sumergió en el fallido golpe de estado realizado el 23 de febrero de 1981 contra el presidente Adolfo Suárez y que, pasados 27 años, había sido investigado por pocos historiadores. Antes de sus apariciones en la última Feria Internacional del Libro de Buenos Aires, donde presentó Las leyes de la frontera (2012), Cercas habló con Tónica sobre los procesos de su escritura, el debate de Monarquía o República en España y la actualidad de una Europa inmersa en una de las mayores crisis de su historia.

En el prólogo de Anatomía de un instante escribiste que no hay novelista que no haya experimentado alguna vez “la sensación presuntuosa de que la realidad le está reclamando una novela”. ¿Cuál sería entonces la novela de la España actual y cuáles sus principales protagonistas?

Yo no sé cuál sería la novela de la España actual. Yo escribo acerca de lo que no entiendo, no de lo que entiendo. Es verdad que la España actual no la entiendo, pero sólo sabré cuál es la novela de España actual cuando la escriba. No escribo pensando, como podría parecer, “ahora voy a escribir la novela sobre la Guerra Civil, ahora la novela sobre la Transición española, ahora sobre el presente”. Yo funciono por obsesiones, por cosas que me afectan y no entiendo para formular sus preguntas de la manera más compleja posible. Creo que la primera obligación de las personas que piensan es proteger a las preguntas de las respuestas; protegernos a nosotros mismos de ese instinto que nos lleva a contestar inmediatamente las preguntas que nos planteamos. Una novela lo que hace es formular, de la manera más compleja posible, una pregunta que está en el centro de la novela. No contestar la pregunta porque las novelas lo tienen prohibido. Es el género de las preguntas y no de las respuestas, o al menos de respuestas de manera ambigua, contradictoria, esencialmente irónica. Las preguntas procuro que sean claras y suelen estar formuladas en el principio del libro.

¿Qué lugar ocupa la reescritura en relación a estas preguntas?

Hay novelas que he escrito y que no las he publicado. No es que escriba muchas versiones sino que a veces escribo una novela y luego otra encima. El caso más claro fue Anatomía de un instante que escribí primero una mezcla de ficción y realidad y luego tuve que tirar y como en un palimpsesto volver a escribir un libro. Lo mismo ocurrió en casi todos los libros que escribí. Las leyes de la frontera se parecía a Soldados de Salamina, con mezcla de ensayo y narración, entonces en determinado momento tuve que volver a empezar, escribir de otra manera y llegar a la forma que tiene. No es tan extraño si lo piensas porque cuando acabo una novela tengo la sensación de que la siguiente novela que escribo es la misma que la anterior, y eso debería estar terminantemente prohibido. Para mí escribir es reescribir. Hablo en serio cuando digo que después de escribir una novela, sobre todo si esa novela tiene una buena acogida -no digamos si tiene éxito comercial o del tipo que sea- la tentación o casi el instinto del escritor es escribir la misma novela después. Como cada novela formula una pregunta distinta, entonces la manera de formular la pregunta también debe ser distinta. A menudo los escritores hacemos trampa y formulamos dos preguntas distintas de la misma manera. He observado que aquellos novelistas que van de vanguardistas y radicales son los que más lo hacen. El énfasis en la verdad delata al mentiroso, el énfasis en la lealtad delata al traidor y el énfasis en el experimento delata al escritor conservador.

¿Por qué no funcionaba el primer borrador de Anatomía de un instante?

Con Anatomía de un instante escribí un borrador, y de repente me di cuenta que no sonaba a verdad. Si no suena a verdad, no son buenos libros. Tenía dos opciones: una era suicidarme y la otra era irme de vacaciones con familia, y opté por irme de vacaciones con mi familia -lo cual recomiendo para todos los escritores que están en un mal momento-. En esas vacaciones un día leí la primera frase del libro tal y como se ha publicado: según una encuesta la cuarta parte de los ingleses pensaba que Winston Churchill era un personaje de ficción. Coño, carajo, y esto qué es. Comprendí una cosa que todavía creo: el golpe de estado del 23 de febrero de 1981 es una gran ficción colectiva construida a lo largo de 30 años por los propios golpistas -que empezaron a contar mentiras cuando el golpe fracasó y quisieron eludir responsabilidades-, por los periodistas que difundieron sin parar, contrastar y cotejar esas mentiras, y por la fantasía popular que encontró un material maravilloso acerca del cual especular sin control. Exactamente nuestro equivalente al asesinato de Kennedy, el golpe de estado a Adolfo Suárez es el punto exacto donde convergen todos los demonios del pasado español. Los españoles nos creíamos europeos, demócratas, ya habían pasado seis meses de la muerte de Franco y de repente aparece ese tipo que parece salido de un poema de García Lorca, con un tricornio, bigotazo y una pistola. No hay un solo libro escrito por un historiador sobre el golpe del 23 de febrero. Sólo lo hicieron los periodistas y yo respeto al periodismo, incluso creo que he aprendido cosas de él, pero detesto a los malos periodistas  y a los que escriben instant books en una o dos semanas. Los historiadores no se ocuparon al no haber documentos de su incumbencia de este hecho y a partir de aquí cada uno puede decir lo que le dé la gana: da igual si el golpe lo organizó la reina de Inglaterra, Perón o Evita porque no se puede demostrar lo contrario. Entonces se crea esa inmensa ficción colectiva a base de ficciones, medias verdades, teorías insensatas, hiper mentiras. Llegué a la conclusión de que mi error había sido querer escribir una ficción sobre otra ficción. Era una operación redundante y literariamente irrelevante. Lo que había que hacer era exactamente lo contrario: desenterrar la realidad de esa gran ficción y contarla. Anatomía de un instante es un libro de no ficción, lo cual no significa que no sea una novela.

¿Qué razones te llevan a distanciarte de la llamada “novela histórica”?

Yo no hago novelas históricas, lo detesto, no la entiendo. Yo hago novelas sobre el presente, pero un presente ampliado. Creo que vivimos en una dictadura del presente y nos creemos sobre todo debido a la omnipresencia de los medios de comunicación que sólo con el presente se puede entender la realidad y eso es falso; el presente por sí solo no explica la realidad. A partir de Soldados de Salamina, cuando tenía 39 años, el pasado irrumpe en los libros que yo he escrito porque descubrí que el pasado es una dimensión del presente. El pasado no es algo que esté aparcado y que no tenga ninguna relación con nosotros. El pasado no pasa nunca; ni siquiera es pasado, como dice Faulkner, siempre está aquí actuando sobre nosotros; al menos el pasado que a mí me interesa, sobre el que todavía queda memoria personal, el pasado más inmediato. Si alguien me dice que escribo novelas históricas, me levanto, me enfado y me voy. ¿Qué coño es una novela histórica? O es historia o es novela; es un oxímoron.

¿Existieron hechos que te viste obligado a dejar de lado o por el contrario a presuponer?

Hay centenares de libros escritos por periodistas y muchas cosas que no conté. Cuando tú llevas 3 ó 4 años metido en una historia al final sabes distinguir bastante bien las verdades de las mentiras. Hay hechos que sólo te lo puede contar una persona y si no llegas a la certeza no lo dices. Desde el principio hasta el final del libro normalmente me cambia todo: el punto de vista, la opinión que tengo de las cosas, la visión que tengo de las personas. Al principio de Anatomía de un instante yo pensaba que el organizador del golpe era uno y al final me di cuenta de que eran unos pocos. No omití nada de lo que estaba realmente seguro. No inventé nada porque esa era la principal regla. Un libro consiste en buscar sus propias reglas y ningún libro puede tener las mismas si el libro es bueno y el escritor es honesto. Si alguien usa las mismas reglas está haciendo trampa y eso se va a ver tarde o temprano. Las reglas de Anatomía de un instante, Soldados de Salamina y Las leyes de la frontera son diferentes. La regla de este libro era no inventar, lo que no significa que no usara la imaginación –entendida como capacidad de ir a un sitio donde tú no has estado, de relacionar cosas aparentemente dispares, no como invención ni fantasía-.

Una de las primeras cosas que escribís en los primeros capítulos fue que en el golpe del 23 de febrero no hubo héroes que defendieran en las calles al gobierno de Adolfo Suárez. Relacionándolo con la actualidad de España, ¿qué rol le asignás a los movimientos sociales y manifestaciones como la de Los indignados?

Los indignados en su momento fueron para mí la gran esperanza –y digo fueron porque con el tiempo se han diluido-. Con todo su desorden por desgracia no han mojado en nada real y ha primado una cierta vanidad, narcisismo, un cierto caos con esta cosa ingenua de ‘nosotros no nos organizamos políticamente porque sino somos como ellos’. Si no te organizas políticamente lo que haces no sirve para nada. Pero fueron la gran esperanza porque acertaron con el diagnóstico. La crisis en España no es una crisis española, es una crisis europea. España es sólo uno de los epicentros  en los que también se encuentran países como Grecia y Portugal.  No es una crisis económica sino política; esto es lo fundamental  y Europa tiene que decidir si quiere ser de verdad una Europa unida. Yo creo que la Europa unida es la única utopía razonable que hemos inventado los europeos. Utopías asesinas y utopías insensatas hemos construido muchas, pero suponiendo que la utopía razonable no sea un oxímoron, la de Europa unida es la única que hemos inventado y que puede permitir tres cosas fundamentales. La primera de todas que los europeos dejen de practicar su deporte nacional que es la guerra.   Europa unida también es la única forma de preservar la democracia real, de sentir que la política se imponga a la economía. Una democracia real como única forma de luchar contra el poder cada vez mayor de las grandes corporaciones. España por sí sola, Italia por sí sola, Alemania por sí sola no tienen ningún poder ni capacidad de imponerse a las grandes corporaciones. Europa unida puede hacer que la democracia no se convierta en un gobierno de la economía sino de la gente y de la política. Por último Europa es una cosa que está muy bien. Europa ha quedado en el Estado de Bienestar. Vivimos en una dictadura del presente: creemos que todo sale del presente y se nos ha olvidado todo. Increíblemente se nos ha olvidado que cuando el euro nació a principios de nuestro siglo, hace apenas 13 años escasos, Europa iba a arrasar en el mundo y era el futuro porque  tenía la economía, la política, la cultura, iba a hacerlo todo, era la hostia. Estados Unidos no podía, China era el pasado, y de repente se acabó; Europa al carajo. En un mundo en el que existe Estados Unidos, China, Brasil, la India, los países europeos por sí solos no pintan nada. La Europa unida es la única que puede competir con ellos y preservar un modo de vida que ha sido lo mejor que ha dado la humanidad prácticamente: el Estado de Bienestar y una serie de conquistas económicas, sociales, culturales inéditas en la historia. Lo que está en juego ahora mismo es eso: si queremos formar una Europa unida o eso es sólo para los buenos momentos y cuando las cosas van mal dadas los alemanes son alemanes, los finlandeses son finlandeses y los del sur que se jodan. Esa es realmente la crisis: una crisis europea y política. ¿Queremos o no queremos volver a los nacionalismos que han sido los causantes de todas las guerras de los dos últimos siglos en Europa? Eso es lo que nos estamos jugando. Luego es verdad de las particularidades españolas, griegas; en el caso español, los indignados acertaron con el diagnóstico pero no con la forma de atacarlo porque no ha habido una traducción política de ese movimiento que  para mí ha sido estupendo y demostró, entre otras cosas, que los chavales no estaban dormidos.

¿Saliste a las calles a protestar?

Yo escribí un artículo en el que dije que si salía a la calle me hubiese plantado con un tenderete, con un  puesto de campaña y no me hubiesen podido sacar de ahí. Así que procuré no salir por mi bien y el de mi familia. Democracia real ya, ése es el problema en España. Tenemos una democracia pobre, triste y sin vida. No es un problema económico sino político.

¿Cuál fue el rol del Rey en la denominada Transición y qué rol ocupa la Casa de Borbón en medio de los escándalos más recientes?

Es muy sencillo, esencialmente lo que pienso es lo siguiente: yo no soy un monárquico ni conozco a nadie con dos dedos de frente que lo sea en España. No entiendo cómo se puede ser monárquico en el sentido tradicional de la palabra. Ahora, es ridículo y no tiene sentido escapar de los problemas reales,  cosa de la que somos realmente aficionados los españoles y cualquiera que tenga problemas reales. Buscar un problema que sustituya el problema real. Es ridículo pensar o decir que en España el problema es Monarquía o República. En España el problema real es mejor o  peor democracia. Me da igual si hay un Rey o un presidente de la república: de los dos últimos de Francia uno está condenado y el otro imputado. Prefiero vivir libre en una monarquía como la sueca –que funciona- que en una república como la Siria –que no funciona-. ¿Va acabar con el paro si cambiamos la República con una Monarquía? ¿Me quieres contar lo que va a cambiar? Lo que más me jode es que cada día estoy más convencido de que ser progresista significa ser conservador. Hay que conservar lo que queda de este puto planeta, hay que conservar el Estado de la democracia que nos lo estamos cargando, el Estado de Bienestar que está en las últimas. En España también hay que conservar el país, y lo que más me jode es ver a un republicano, como yo, que tenga que defender la monarquía. ¡Hay que joderse!

El músico, Sebastián Pandolfelli, y la editora de Libro Dosociado, Paula Banfi, se unen en La mano que tacha, un proyecto artístico que busca integrar universos artísticos que parecen disímiles. Editar en vivo los cuentos del escritor Luis Cano con el aporte de la música, el cine y las herramientas del teatro es la clave de un espectáculo que propone y promete la creación en el aquí y ahora.

Natalia Gauna// @NatiCGauna

¿Qué aporta a la edición de un texto su montaje en escena?

Paula Banfi: En La mano que tacha no se llegó a un texto final a partir del trabajo escénico sino que en cada función jugamos a editar en vivo los textos, haciendo que cada vez la obra sea distinta. Igualmente, en cualquier trabajo teatral con textos, la investigación escénica permite iluminar determinadas cuestiones que enriquecen al propio texto. Todo montaje es siempre un ida y vuelta entre lo que el texto le da a la escena y lo que la escena le da al texto.

¿En qué consiste la “mezcla de lenguajes”? ¿En qué medida resulta enriquecedor del texto base?

Sebastián Pandolfelli: En escena hay un actor-escritor, Mariano Kevorkian, que escribe y a veces se desdobla en algunos personajes; una actriz, Lola Banfi, que juega a ser la escritura, los recuerdos, personajes, sueños, etc. y estoy yo con mis instrumentos, tocando en vivo, haciendo los sonidos de la cabeza del escritor, los ecos de los recuerdos, la musicalización de algunas acciones y, a la vez, hay proyección y edición en vivo de videos  hechos por un cineasta, Martin Rieznik. Entonces cada texto se ve enriquecido por la actuación, más la música y los videos creando una escena que es única porque sucede en ese instante al que se llegó de alguna manera, improvisando.

Paula Banfi: Si salen bien las cosas, la puesta en escena de un texto lo enriquece. En este caso, además, los textos se van transformando. Y en esa transformación -en la que hay videos editados en vivo,actores disponibles a poner el cuerpo y la voz de distintas maneras, música creada en el momento, iluminación en constante adaptación- se genera un combo que, al menos para nosotros, es muy rico a nivel teatral. Y por supuesto, le suma perspectivas a lo que se dice y se escucha. La mezcla de lenguajes genera una suerte de caleidoscopio con el cual miramos y mostramos cada texto.

¿Qué textos de Luis Cano se trabajan en escena?

Sebastián Pandolfelli: Básicamente los que están en “Escuela de marionetas” que es un libro que editó Paula con su editorial Libro Disociado. También hay varios de otros libros y algunos que Luis Cano escribió especialmente para este proyecto.

¿Qué participación tuvo en el proceso de montaje?

Paula Banfi: Luis desde un principio se propuso como “proveedor de textos”. Me dejó usar los textos que yo venía leyendo por la edición de su libro, y además, escribió algunas cosas ad-hoc. Pero no participó del montaje. Obviamente, le conté en alguna que otra charla en qué andábamos porque además de ser un gran autor y mi maestro, es un amigo. Pero el período de ensayos llevó un año más o menos y Luis recién vio de qué se trataba la cosa el día del estreno.

¿En qué radica la improvisación del espectáculo?

Paula Banfi: El trabajo de edición en escena consiste literalmente en editar en vivo: elegir, recortar, repetir, ordenar, acomodar los textos para cada vez generar una obra nueva.

Sebastián Pandolfelli: No es una improvisación en el sentido neto de la palabra, la típica impro teatral porque todos los textos que se dicen fueron escritos por el autor.

Paula Banfi: Claro, como todos los textos que usamos los escribió Cano, la creación espontánea que se da entre el actor, la actriz, el músico y el cineasta más la puesta de luces, consiste en cómo hacer aparecer  esos textos de manera orgánica. No hay un guión preestablecido, ni se sabe nunca qué va a pasar realmente, ni cómo, ni de qué forma. Hay que confiar en uno, en los compañeros de equipo y salir al escenario a jugar. Tenemos el marco de que un escritor escribe y que vamos a viajar por su cabeza más o menos durante una hora. Hay escenas que a veces aparecen y otras no, hay descubrimientos en cada función, cambios de sentido, reversiones. Las posibilidades son infinitas

Como músico ¿cuál consideras que es tu aporte al espectáculo?

Sebastián Pandolfelli: Básicamente mi aporte es la tercera pata de la obra. Los lenguajes que usamos son: actuación-video-música. Yo hago en el momento los climas y los paisajes sonoros dialogando con los actores y con los videos. A veces toco melodías o ritmos que ya tenía pre-armados y otras veces creo en ese instante porque la escena lo pide así. Hay un ida y vuelta muy fuerte entre todos nosotros mientras transcurre la obra. La energía que circula en el escenario es increíble. Recomiendo que vengan a comprobarlo.

Ficha Técnica:

La mano que tacha basada en textos de Luis Cano.

Elenco: Lola Banfi (actriz), Mariano Kevorkian (actor), Sebastián Pandolfelli (músico), Martín Rieznik (cineasta).

Dirección: Paula Banfi

Funciones: sábados a las 22.30 hs y domingos a las 21 hs en El Excéntrico de la 18, Lerma 420. Reservas 4772-6092

Entrevista a Fernando Montes Vera

Por Martín Felipe Castagnet y Adela Salzmann // martinfelipecastagnet@gmail.com adelablew@gmail.com

foto: paula salischiker

Fernando Montes Vera (Buenos Aires, 1982) enseñó español y escritura académica en universidades tanto de Estados Unidos como de Argentina. En noviembre pasado La masacre de Reed College ganó el primer premio de novela organizado por la emergente Dakota Editora. En la actualidad enseña en una cárcel federal a través de la Universidad de Buenos Aires.

En esta época multicutural, ¿qué distancias y qué cercanías encontrás entre la cultura norteamericana y sudamericana?

En mi experiencia, la multiculturalidad allá es una estrategia de marketing y es cuantificable. Hablando de instituciones, un campus es progresista porque estipula un porcentaje de negros, chinos, latinos y gays, entre otras minorías, a las que se les va a pagar la educación para mantener el cupo. Entonces uno sabe que si va a determinada universidad, se va a encontrar un 5% de negros: no menos, pero tampoco más. Es lo que se conoce como acción afirmativa o discriminación positiva. Fuera de la multiculturalidad como marketing —la diversidad—, está la multiculturalidad contingente de la vida en las ciudades: por lo que vi, siempre fueron los poseedores de pieles más oscuras y los acentos e idiomas más exóticos los que han limpiado los pisos sobre los que caminé y las mesas en las que comí. Es curioso, por otro lado, que esta impermeabilidad o nula movilidad social de los sujetos más “diversos” no intervenidos por instituciones, coexiste con la fascinación exoticista por las comidas étnicas y auténticas. Y en medio de todo eso está la industria de las identidades. Una chica allá en Portland que era como la militante de género del campus, publicaba artículos que dicen que si sos lesbiana, pero no te gustan las mujeres con pene —o, si viene al caso, si sos gay y no te gustan los hombres con vagina—, pecás de transfobia y contribuís con la obsesión de la sociedad con el sexo y la cosificación del cuerpo y, por extensión, reafirmás la cultura de la violación. Otra chica publicaba que toda la lucha contra el aborto está mal planteada y es sexista, porque no sólo las mujeres abortan, y entonces hay que hablar del acrónimo PWU (People With Uteruses: Gente Con Úteros). El nivel de troskeo y delirio que tienen estos agentes de la corrección política es esteróideo y su recorrido es circular —con esto quiero decir retrógrado—. Me parece muy fuerte que ese fascismo indiscutible se tome como progreso y se importe a nuestros países gracias a la intervención de gente demasiado aturdida como para plantearse por qué y para qué cambian las vocales temáticas por la letra x en la escritura.

¿Qué posibilidades le ves al bilinguismo a la hora de escribir literatura para hispanohablantes?

Cómo abordar el bilingüismo en La masacre… es algo que nos preguntamos con mis editores y también con amigos que la leyeron. Desde un primer momento, quise evitar la mímesis de hacer una novela “bilingüe”. Si escribir es plantear mundos nuevos, entonces mis yanquis pueden decirse “chabón”. Mis lectores son gente hispanohablante y no quiero suponer que saben inglés. Pero aún así quedaba algo afuera. En el caso del mundo hispanohablante sabiendo inglés, creo que se trata de una especie de colonización lingüística, hay mucha gente que se identifica y se crea una especie de versión eurodisney de Estados Unidos en Argentina. Creo que bilingüismo es una palabra que siempre nos invita a delimitar qué lo es y qué no. Me tomo el atrevimiento de pensar en otra categoría que me gusta más, y con la que me siento más identificado, que es la de “lenguas en contacto”. No digo que el bilingüismo no exista ni pueda ser trabajado, pero mi visión está enfocada precisamente en la relación y los conflictos entre dos lenguas. Me gusta cuando leo o veo algo donde esa relación está problematizada, porque muchas veces ahí surgió algo nuevo para contar. Recuerdo que hace poco Will Ferrell twitteó que el español es genial por la diferencia entre “my father is 47 years old” y “my potato has 47 assholes”, que en español depende de sacarle el tilde a “papá” y a la eñe. También me vuelven loco esas instancias intraducibles del inglés como la idea de cry yourself to sleep. Creo que la literatura “bilingüe” (comillas muy enfáticas) se beneficia cuando rastrea, exhibe y juega con estas falsas relaciones, falsas amistades, lo intraducible, lo gracioso.

¿Fue permeable la escritura de la obra con respecto a la editorial que organizaba el concurso?

Cuando Dakota lanzó el concurso todavía no habían publicado nada, y yo no conocía a Megan Boyle o Tao Lin, pero la descripción de la editorial hablaba de encontrar nuevos puentes, saltear las barreras lingüísticas entre las américas y ahí pensé que la cuestión podía llegar a funcionar. Esto quiere decir que hasta ese momento mi mayor preocupación era que mi novela fuera un delirio o, peor, un chiste interno conmigo mismo, por lo que encontrar una editorial que hablara de cosas que a mí me obsesionan desde hace años —y que, por otro lado, me parece que no están muy exploradas— me dio una sorpresiva seguridad para escribir y para obligarme a terminar lo que había estado abandonado durante años.

¿Cuál es la influencia del fandom y sus comunidades digitales en torno a las producciones de ficción?

Un tema que me obsesionó durante todo el proceso de escritura es la escritura colaborativa, y las diferentes formas de colaboración en esta coyuntura. De la segunda mitad de los noughties a esta parte hemos visto crecer una plataforma ideal para la imaginación paranoica y para quienes, felices, chapoteamos en ella: los wikis. Recuerdo haber disfrutado de gran parte de las seis temporadas de Lost, pero creo que mi máximo goce en ese respecto era entrar a www.lostpedia.org —el wiki hecho por y para los espectadores— y desintegrarme en sus fractales hipertextuales. Hay artículos para todo lo que ocurre y lo que existe en ese universo. ¡Y no se termina ahí! Además tenés una pestaña de discusión sobre el artículo en sí. Siento que, colectivamente, se diseñó —en un sentido evolutivo, no inteligente— un juego de computadora, específicamente una aventura gráfica espontánea y viva, con características virales. En este sentido, uno de mis objetivos principales en la novela fue poder traer un poco de ese mundo y ver cómo adaptarlo a un formato libro. Quise que la disposición de los capítulos, a pesar de ser lineal y no interactiva, dejara la sensación de un recorrido point and click, para lo cual me aprovisioné de cartulinas, tarjetitas y post its de colores e improvisé un sistema que no sé si podría reproducir, pero que me ayudó a hacer un reacomodamiento de la cuestión y entender la arquitectura de mi “juego”. Si les creo a algunos lectores que me escribieron, y no han sido piropos de cortesía, ha funcionado. Me han dicho que al terminar la novela quisieron empezar de nuevo, y que sintieron que “se puede entrar desde distintos lugares”. Ojalá les pase a muchos.

A partir de tu experiencia como estudiante extranjero, ¿cuál es el lugar de la fantasía tanto como víctima como victimario de una masacre de este tipo tan recurrente en Estados Unidos?

En principio yo tenía pánico de que pasara. Si bien no me paranoiqueaba, lo veía muy posible, y tenía identificados 2 o 3 estudiantes que yo pensaba “este hijo de puta se la va a mandar”, entonces me alejaba. Más allá de eso, mi caso fue particular porque era un becario de español, una figura un tanto intersticial en ese ecosistema. El becario cabalga entre dos mundos: el de los estudiantes por un lado, y el de los profesores por otro, sin que importe mucho lo que uno hace en uno u otro caso. Creo que esa situación de desfasaje, de afuera-en-el-adentro contribuyó a que yo empezara a reflexionar y, por supuesto, empatizar con estos chicos que deciden matar a sus compañeritos y profesores, aunque, hablando precisamente de la fantasía, yo estimo que no es que despiertan un día y deciden hacerlo, sino que hay una cuestión de gradualidad. Durante todo el proceso de escritura, y especialmente el del capítulo de la masacre, investigué, leí muchos escritos y vi muchos videos de estos monstruos: son personas que estaban muy mal, y los dejaron solitos en un campamento de verano, lleno de hipocresía, sonrisas corporativas y charlas de autoayuda. Y todo eso en medio de la presión del estudio y la competencia feroz de esos lugares. Hay que tener en cuenta que allá las granadas y ametralladoras se piden por teléfono. Por esto es que creo que fantasía y planeamiento no son dos cosas separadas, sino polos de un continuum y, pasado un umbral, la cosa se activa. Ahora, si la pregunta es si uno fantasea con matarlos, la verdad es que sí. A veces, sí. Aunque otras veces a uno le pinta hacer empanadas e invitarlos a comer, que fue lo que elegí yo.

Por Luis Andrade y Adela Salzmann // luisandrade10@gmail.com adelablew@gmail.com

Los artistas Rodolfo Marqués, Fernando Sucari y Juan Agustín Fernández gestionan el espacio Naranja Verde, en un año de trabajo montaron 48 muestras. “El espacio está dividio en tres salas, la sala dos y tres presentan muestras de quince días y la sala uno de un mes, logrando así cinco muestras al mes. La realidad es que no es una galería, más bien es un espacio de arte.” Rodolfo Marqués también nos cuenta que éste fue el estudio de grabación donde se filmó “Yendo de la cama al living” y durante los ’90 funcionó como espacio de grabación de programas en VHS. Fuimos a la inauguración de Carrasco y Contrafatti y charlamos con ellos.

¿Cómo se ofrece el espacio Naranja Verde para los artistas que están interesados en mostrar su trabajo?

Rodolfo Marqués: La propuesta es que el artista recorra el espacio y genere una muestra o instalación que dialogue con el lugar, es un espacio con mucha información y la idea es construir algo con un componente que solamente se pueda dar acá. Es un lugar apto para muestras que no aparecerían en lugares más convencionales. No existe la figura del curador, es una creación colectiva, los artistas cuando presentan un proyecto ya tienen un trabajo curatorial previo, a veces hay textos que sirven como guía de las muestras o textos de gente del mundo de las letras que acompañan la muestra pero son casos particulares. Hay una visión a la que queremos llegar, es una visión en conjunto, compleja y positiva. Se puede llegar a ver revisando las 48 muestras previas que hay pautas que rigen el espacio. El tiempo que duran las muestras es corto, son efectivas y construimos una relación con los artistas porque creemos en lo que están haciendo.La relación se va dando de manera orgánica logrando un proyecto que nos involucre a todos.

Fernando Sucari: El lugar es particular y no cambió mucho de cuando era un estudio de grabación, no es un espacio de exposición convencional, el cubo blanco no está en ningún lado; tiene mucha carga, las salas tienen data, el espacio está tomado y hay artistas que se hacen cargo y otros se quieren matar.

Juan Agustín Fernández: Vamos encontrándonos con gente que quiere mostrar su trabajo y está buscando un espacio, trabajamos tanto con artistas que ya tienen una trayectoria como con artistas que nunca hicieron una muestra. Le damos libertad para que traigan sus proyectos de la manera que quieran y de esa forma nosotros también vamos adquiriendo experiencia, nos dan mucha información.

¿Qué proyectan próximamente para Naranja Verde?

RM: Queremos abrir un espacio para fotografía, cine y videoarte. También tenemos pensado en contactarnos con artistas de Uruguay.

JAF: Pensamos en la consecución de muestras, qué muestra poner después de otra porque algo pasa entre las dos y tratamos de calcularlo. A veces más, a veces menos.

¿Cómo es la dinámica del campo de las artes visuales en Buenos Aires?

RM: Este espacio es un ejemplo de lo que esta sucediendo ahora. Es la consecuencia de muchos jóvenes que pintan, se conocen y arman galerías en respuesta a la falta de espacios o el rechazo a muchos de los lugares convencionales. Lo cual me parece lógico y muy sano, independientemente de los fines, si están claros o no. Estos espacios son más descontracturados y con un sentido común más cercano a la producción.

¿Cómo se relacionaron ustedes como artistas con los espacios para mostrar su trabajo?

RM: Yo creo que tuve bastante suerte en ese aspecto. No es tan complejo como parece, hay lugares donde se pueden presentar proyectos y gestionar. Quizás la obra cuando es muy cerrada o tiene un fin político es mas difícil que sea aceptado en lugares privados o instituciones, necesitan un lavado de concepto para que sea más fácil su comercio, sin embargo se puede llegar. Yo tuve suerte en concursos y premios pero no hay que caer en el error de que se esta siendo incluido siempre hay lugar para todos y creo que es parte del mismo sistema ir repartiendo un poco la migaja.

JAF: Hay lugares que tienen una política de endogamia, son lugares que tienen un staff muy reducido de gente y se mantienen para amigos. Creo que hay mucha gente que queda afuera y supongo que algo de este ritmo frenético tiene que ver con tratar de incorporar a la mayor cantidad. También hay artistas que trabajan hace mucho tiempo y sorprende que no aparezcan o que nadie les de lugar, la intención es que pueda suceder acá.

FS: Hay muestras y espacios que ya tienen una dirección y un tipo de formato, al presentarse en otros espacios como artista no es lo mismo que estar del lado del armado, acá participamos de la organización del espacio y también mostramos nuestro trabajo.

¿Qué premios o concursos fueron importantes para sus proyectos?

RM: La modalidad de Petrobras me soprendió mucho, vos presentás el proyecto y te dicen “dale hacelo”, hay confianza en el artista “está bien te bancamos, ahora laburá”. Si esa modalidad la tuviese más gente las obras estaría mucho mejor. Confían y te obliga a pensar en todo, en tiempo, en guita, en el espacio; se desarrolla verdaderamente un proyecto. En cambio, en otros premios cuando uno ve las bases con ciertas pautas se nota que ya están pensando en algo. Por ejemplo: tiene que se un formato de 50 x 70, entonces están pensando en la pintura, etc. Parece que son bases muy abiertas pero se nota que ya están pensando para el espacio de exhibición, te están diciendo queremos que las obras entren en tal lugar y estos premios condicionan la obra. Hay un montón de buenas ideas y este tipo de premios me parece que están muy bien, es un poco lo que pretendemos hacer acá “te bancamos, ahora te toca a vos”, permitir pensar en el espacio y el presupuesto. La idea es pensar que todo influye en la obra.//RT

Entrevista a Federico Sironi

Por Florencia Blanca // florencia.blanca@yahoo.com

Leo Los hombres de los pantanos (Expreso Nova, 2011) y unas semanas después me encuentro con su autor, Federico Sironi, quien se define como “un escritor porteño”. Vi una foto suya en la página de Editorial Dunken en donde editó Los infieles. Una generación en el olvido (2009). Cuando llego me pregunta si lo reconocí por el libro que llevaba y le digo que sí. Hablamos del tiempo, el tráfico y el escrache a un prostíbulo cercano hasta encontrar una mesa donde él pueda fumar. Confirmo que entre otras cosas fue crítico literario y presidente de la Asociación de libreros del Parque Rivadavia. Durante la entrevista cuenta que escribe para otros y eso lo hace “un negro de la literatura”. Él también intenta confirmar ciertos datos: quien dirige la revista, si yo escribo y si me gustó lo que leí.

Prendo el grabador y arrancamos a hablar de su libro: “Los pantanos son el lugar de la marginalidad. Yo quise escribir sobre la marginalidad estructural, pero no salió así. Hice una descripción de personajes tomando diez como número sin que fueran arquetípicos. Es un lugar pegajoso al que se entra fácilmente pero no es fácil salir, como el mundo de la droga.” Afirma entonces que el nombre los pantanos se lo ponen los propios personajes, no el autor.

-¿Y porqué elegís mostrar eso?

-En el libro dice que es una novela pero viste que no tiene esa estructura. Yo voy contra el género. Oscar Wilde tiene una frase que dice que la realidad supera la fantasía. Muchos me preguntan si esos personajes son reales. Yo podría decir que sí. Pero ya no lo son porque están escritos, son parte de un discurso. El libro tiene tres momentos: una presentación, una semblanza de personajes a tono biográfico y un diálogo final con una explicación. No se ubica donde está el libro. Es como los mismos personajes. No son fáciles de ubicar.

Más tarde dice que no recomienda a nadie meterse en los pantanos. “Lo que yo quería hacer era alejarme de eso y curiosamente caí luego de un desengaño amoroso. Porque el libro es una especie de expiación. Hay tipos que se van a una villa y hacen un trabajo antropológico sobre el paco. Yo estudié antropología pero no me interesaba hacer eso. Me interesaba contar un cuento, como un cuento para chicos ¿Viste? Escrito de manera sencilla y que cualquiera lo pueda leer.”

- No ocupo el lugar de ningún personaje. Hay una arqueología en el libro, no foucaultiana, pero hay un trabajo de observación participante que es un método casi arqueológico o antropológico, que se desvanece porque esto es literatura, no es un ensayo científico ni nada por el estilo. Es literatura pura. Es un pequeño infierno.

-¿Dónde se ubican las mujeres ahí?

-Es una tribu de hombres. El libro está dedicado a dos mujeres. Una es una psicoanalista y otra una persona de la que yo estaba enamorado en una época. Los personajes de los pantanos podrían estar en el prostíbulo ese que me decías. Hay en el libro cosas que se dicen, que son pocas, pero lo importante también es lo que no se dice. ¿Viste como la teoría del iceberg de Hemingway? Hay que conocer más cosas de las que se dicen para poder escribir algo. Y yo traté de escribir algo sintético. Abajo de esa punta de icerberg también está el tema de las mujeres aunque no sea explícito en el libro. No hay ninguna mujer entre los personajes. Hay un hombre que usa bombacha. Quizás intenté preservarlas.

-¿Qué escritores de los pantanos te interesan?

-Con el tema de los escritores de culto y los escritores relativamente marginales hay una apología que suele hacerse, como de las drogas también. Yo no trato de hacer esa apología, pero si querés conocer un escritor de los pantanos soy yo. Traté de salir de ahí. Estuve mal incluso. Pero si me decís que escritores me gustan, muchos provienen de la poesía. Pero un escritor al escribir se redime, deja de ser pantanoso. Ahora ¿Cómo calificarían a un Rimbaud en su época? ¿Cómo un homeless? ¿Cómo un tipo que vivía en la calle? ¿Cómo un homosexual? ¿Cómo un marginal? ¿Sería un personaje de los pantanos? Qué se yo. Esto no es nada más que un libro que trata de reflejar la ciudad de Buenos Aires. Hay un pequeño Adán Buenos Aires de la marginalidad, pero los personajes de Leopoldo Marechal son arquetípicos, los míos no. Un escritor no muy conocido, que hoy se lo valora por el tema de las drogas y todo ese tipo de cosas, es el autor de Marc, La sucia rata, José Sbarra. Pero no me gusta que lo pongas como un escritor de los pantanos porque yo lo conocí personalmente y las cosas que se dicen de él no son verdad.  No se quería morir de sida. Yo conocí su casa y donde vivía en el momento que escribió ese libro. Lo tenía dedicado por él. Era bastante pantanoso pero no me gusta calificar a otros.

-Justo me acordé de Plástico Cruel cuando leí tu libro.

-Fue el último libro de él. Podría haber figurado en la contratapa como quienes lo ayudaron a editar. Puede ser. Sbarra escribe en una tónica más convencional y el libro este tiene desestructurado el género.

Luego menciona otro hecho que lo une al escritor: “Soy peronista. Milité en el peronismo. Pero estoy un poco alejado. Son los chicos los que hacen política, los chicos de tu edad. José Sbarra era peronista. Eso no lo dice nadie.”

-Esto enfoca algo que el kirchnerismo no toca, porque no lo toca nadie. La sociedad no lo toca. Es imposible vivir como viven estos personajes. Nadie elegiría vivir así. La vida no es lo que uno elige siempre. Es a lo que te va llevando una sucesión de hechos. Hay personajes que viven así, pero están ocultos bajo capas de sedimentación urbana.

-¿Cómo se eligieron las imágenes del libro?

-Fueron idea del editor y de la persona que trabajó componiendo el libro. Le pedí algo raro para iniciar cada capítulo y puso ilustraciones de la época de Voltaire. Me gustaron y las hice dejar. A Jorge [Hardmeier] lo conocí como escritor. Había creado una editorial y había sacado un libro por ella que se llama Arquitectura antigua. Me gusto que sea una editorial nueva y le dije a él de hacer el libro. Y lo hicieron bien, me gusta.

Sironi señala el frente del libro y dice que es la imagen del fondo de una olla, “una olla donde podrían cocinar los hombres de los pantanos”. Se acerca el mozo y nos dice que tengamos cuidado, que saquemos el grabador de la mesa para evitar un robo.

-En el libro hablo sobre una inexistencia, estos personajes no existen. Pero nos dijeron que conservemos la computadora acá, o sea que sí existen. El ladrón de agua si robara esto se iría a comprar cocaína por ahí.

-Me dijiste que fuiste crítico y mencionaste a Oscar Wilde ¿El crítico también es un artista?

-No creo en los artistas. Yo creo que uno tiene un oficio. Mi oficio es el de la escritura, lo desarrollé en varias formas, por eso te pregunte sí escribías. Vos me dijiste que no porque creés que estás con un escritor.  Es como en el psicoanálisis, en este caso soy un sujeto de supuesto saber. Pero el saber lo tenés vos ahora. Es más, yo no podría hablar de mi libro. Vale más lo que cada uno piense.

Me pregunta qué opino del libro. “Lo que uno escribe no es que sea aleatorio, pero está subordinado a una lógica que uno no puede manejar una vez que ya está publicado. Porque ya lo maneja el lector. Creo que es más importante lo que lea otro, porque el libro ya es más tuyo que mío. Yo ni lo había releído. Tampoco es que lo dejé tirado por ahí. Por algo llegó a algún lado.”

 -¿Pero qué significa entonces ser un escritor de culto?

-De una generación de escritores, son pocos los que quedan conocidos. Salvo para la gente que lee mucho. Por eso a algunos se los llaman escritores de culto: porque son leídos por escritores solamente. Yo conocí un poeta muy conocido entre los poetas, incluso lo frecuentaba Juan Gelman. Murió a los 89 años en una villa de Ingeniero Budge. Se llamaba David Morgade. Inédito. Ahora la obra de él está publicada. La tiene Editorial Besana pero no lo leyó nadie. Escribía muy bien y murió solo, como un marginal total.  Una vez me hicieron una nota para una revista española y le pusieron Diálogos malditos entre escritores malditos. A mí ya me habían puesto a los cuarenta años como un escritor maldito. A nadie le gusta ser un escritor maldito. David escribía en forma clara y me insistía a mí que no escribiera poemas herméticos.  Me hubiera gustado escribir un libro para chicos y me salió esto. Después si queda o no… La literatura en parte entraña un riesgo, es un arma de doble filo. El que tiene un destino literario, si se juega por eso, a veces puede estar en una situación de desequilibrio.

Para Sironi la escritura no es gratuita. “[El libro] está escrito con sangre, como decía Nietzsche que hay que escribir. Y eso entraña un riesgo para el escritor y para la literatura. Como dice William Blake en los proverbios del infierno ‘el camino del exceso lleva al palacio de la sabiduría’. Pero ¿Cómo sale uno de ese palacio? Muy bien no queda. Yo tengo 52 años pero parezco más viejo.”

-Yo fui librero, siempre leí libros. Leí infinidad de libros. Y después me quede con los autores clásicos. Si me decís que autores clásicos me gustan, de poesía te digo Rimbaud. Escritores del siglo XX me gusta Hemingway… Y vos dirás ¿Cómo al que escribió esto le gusta Hemingway? Hay escritores que no son conocidos y son muy buenos. Y de los conocidos… Alberto Laiseca está pasando por una situación penosa y es un gran escritor. Escribió Los Sorias que no lo leyó nadie. Es un bodoque de dos mil páginas. ¿Quién leyó Los Sorias? Está consagrado, pero ¿Vos leíste a Fogwill? Yo lo conocí. Leé Muchacha Punk.

Entrevista a Marcial Souto

Por Leticia Martin // leticiamartinelem@gmail.com

Entre sus logros editoriales cuenta con uno fundamental: haber descubierto a Jorge Mario Varlotta Levrero y publicar su primera novela y su primer libro de cuentos cuando era un completo desconocido. Marcial Souto (1947) nació en La Coruña, España, y vivió en Montevideo, Buenos Aires y Barcelona. Es escritor, traductor y editor, y dirigió una serie de revistas literarias de gran repercusión en la Argentina: Ciencia Ficción y Fantasía, Entropía, El Péndulo y la segunda época de la revista Minotauro. Tradujo gran parte de la obra de Ray Bradbury y J. G. Ballard y publicó los libros Para bajar a un pozo de estrellas (1983) y Trampas para pesadillas (1988).

¿Cómo fue que publicaste a ML por primera vez? ¿Cómo te llegó el material?

Nos presentó un amigo que teníamos en común, Pancho Graells, un dibujante que ahora vive en París y trabajó para el diario Le Monde haciendo humor gráfico. En aquella época hacía una página de sátira política en Marcha, un semanario montevideano de izquierda, muy importante, que había organizado un concurso de novelas en el que Mario Levrero había quedado finalista.

¿Qué año era entonces?

Era el año 1969. La novela La ciudad había sido finalista del premio Marcha, que ganó Cristina Peri Rossi. Como finalista, no tenía garantizada la publicación, y entonces Pancho Graells, que me había puesto en contacto con una editorial para hacer una colección, me dijo: “Vale la pena que leas esto”. Y me presentó al autor.

¿Cómo fue ese encuentro? ¿Qué impresión te causó?

Recuerdo que fue en la calle. Jorge traía un sobrecito bajo el brazo donde había un manuscrito apestoso de poco más de 60 páginas, en unas hojitas como de papel de fumar. Evidentemente era la última de muchas copias, seguramente para el concurso, todas hechas con carbónicos gastados. Costaba un poco leer ese texto. Y recuerdo que empecé a leer y no podía creerlo. Me dije: ¡Esto es absolutamente único! A partir de ahí decidí complicarme la vida y convencer a la editorial de que cambiáramos todo el plan. Como no había definición para ese tipo de material, se me ocurrió llamar a la colección Literatura Diferente. Al otro día Jorge me pasó su primer libro de cuentos, que era La máquina de pensar en Gladys.

¿Fue bien recibido ese primer libro?

Como la mayoría. Nadie se enteró, a nadie le interesó, y así pasaron años.

¿A qué atribuís este rebrote que hay ahora estas reediciones de Levrero?

Es demasiado inteligente, demasiado original y eso siempre gana. La originalidad y la inteligencia siempre se adelantan a su época.

¿Cómo siguió tu relación con el autor después de esa primera publicación?

Fui durante años su primer lector, hasta que me trasladé a Buenos Aires a mediados de 1973. En junio del ´74 me mandó el manuscrito de Nick Carter. Un texto maravilloso. Ahí directamente creé una pequeña editorial con otro amigo uruguayo que teníamos en común, el matemático Jaime Poniachik, con el que yo compartía departamento en esa época. La editorial se llamó Equipo Editor. Jaime tenía una sección de entretenimientos en la revista Satiricón y más tarde creó la empresa Juegos & Co., en la que llegaría a trabajar Jorge Varlotta/Mario Levrero. Después volví a publicar La ciudad, esta vez en Argentina, en una pequeña editorial, Entropía, y más adelante hice la revista El Péndulo. Ahí tuve una oportunidad única: la de publicar El lugar, el segundo volumen de la “trilogía involuntaria”.

¿Le publicaste la novela entera en la revista?

Sí, claro. Es más, ese número, el seis, fue el de mayor éxito. Y por eso lo conoció todo el mundo. Mucho tiempo después me enteré de que los escritores de acá leían esa revista.

Igual en su momento no fue tan fácil para él, ¿no?

Cuando Levrero vino a vivir a Buenos Aires estábamos cenando una noche en Pippo y nos encontramos con Quique Fogwill y Miguel Briante, que comían en una mesa allá al fondo, en un rincón. Yo acababa de publicar en El Péndulo una entrevista que le había hecho Cristina Siscar, con una foto a toda página, y ellos, después de saludarme con la mano, lo reconocieron y se levantaron y vinieron a decirle: “Sos un maestro”. Esa fue la primera vez en 16 años, desde la publicación de La ciudad y La máquina de pensar en Gladys, que alguien que no fuera un amigo personal suyo reconocía su trabajo como escritor. Nunca en 16 años un desconocido le había dicho algo.

Tardó mucho en llegarle el reconocimiento.

Claro. De hecho, el reconocimiento real le llegó después de su muerte, en 2004.

¿Eso fue todo lo que le publicaste?

No. Después le publiqué un libro que se llamó Aguas salobres y también El manual de parapsicología, que es el único libro suyo que no me interesa absolutamente nada. Para ese libro le conseguí las mejores condiciones posibles: él estaba con muchísimas dificultades y logré que la editorial, editora de El Péndulo, le pagara toda la edición antes de la salida del libro. Después vino a vivir aquí, donde tuvo que trabajar en otras cosas, algo que nunca se perdonó.

¿Diario de un canalla es sobre esa época no?

Sí. Ahí cuenta esas cosas. Es cuando empieza a desarrollar la técnica que usó en El discurso vacío, que escribió en Colonia, y del Diario de la beca, ese registro minucioso sobre la imposibilidad de escribir una novela. También, mientras vivía en Barcelona conseguí publicarle allí dos libros, La ciudad y El lugar. Le conseguí una considerable suma de dinero, con el que -entre otras cosas- compró la computadora en la que escribió El diario de la beca, esas 400 páginas que preceden La novela Luminosa.

¿Sucedió así como lo narra en la ficción? ¿Tenía la novela escrita antes de presentarse a la Beca Guggenheim?

Sí, había escrito una versión incompleta de La novela luminosa antes de venir a Buenos Aires. Empezó a escribir eso porque le habían dicho que tenía que operarse de la vesícula y él creía que se iba a morir en esa operación. Entonces trató de meter en una novela todos los recuerdos que él llamaba “luminosos”. Y trabajó como loco, llegó la fecha de la operación, lo operaron, y eso quedó inconcluso. Luego vino aquí y nunca pudo terminar la novela.

Y ahí fue que alguien le dijo, presentate a la beca con esto que ya tenés escrito, ¿no?

Claro. Ya se había presentado un par de veces y no había tenido suerte. Cuando presentó el proyecto con ese texto, lo consiguió. En verdad, fue la chica que él menciona tantas veces en La novela luminosa como Chl, la chica lista, quien le gestionó todo para la beca.

¿Quién es Chl?

Chl es Mariana Urti, una escultora que ahora vive en México. Ella es la mujer inteligente y hermosa que le hizo todos los trámites para la beca, porque él no se ocupaba de nada.

¿Qué fue lo que viste en Levrero cuando nadie lo tenía en cuenta y vos decidías publicarlo?

Para mí no fue algo difícil, sino una evidencia. Como encontrarse con Kafka. Alguien genial. Recuerdo que Jorge -yo le sigo diciendo Jorge, como lo llamábamos todos en ese entonces- decía que al leer a Kafka había descubierto que en la literatura se podía decir la verdad. Levrero hace un “plagio” de Kafka; pero lo hace desde Uruguay. Vos sabés que todo arte sale de otro arte. No hay nada que sea totalmente nuevo.

¿Sabés algo de cómo empezó a escribir Mario Levrero?

Sé que los padres se mudaron a Piriápolis cuando el padre se jubiló, después del cierre del lugar donde trabajaba. Jorge fue a pasar una temporada con ellos y allí conoció a un tipo extraordinario, que lo alojó en su casa. Se llamaba Tola [José Luis] Invernizzi. Artista plástico, pintor, que compartía con su mujer, Milka, arquitecta, un estudio donde pintaba. Ese taller quedaba al lado de la parada de ómnibus de Piriápolis y era un lugar de paso obligado de todo el mundo. Tola era un tipo increíble, una figura paterna universal. Un hombre alto, de pelo blanco, patriarcal e inteligente. Un buen tipo, macanudísimo. Tola lo invitó a pasar un tiempo en su casa. Jorge, que quería ser escritor, estuvo como un mes allí. Tenía veintiséis años. En ese ámbito empezó a escribir, y cada día le mostraba lo que había escrito a Tola, que le decía “Seguí, seguí”. Así escribió La ciudad. Después de aprobar la última versión, Tola lo miró y le dijo: “Bueno, Jorge, ahora sos escritor. Jodete”.

Entrevista a Lizán, ilustrador de Levrero

Por Ana Vicini // anavicini@hotmail.com

Edgardo Lizasoain, “Lizán”, nació en 1958 en Trinidad, Uruguay. Se inició como dibujante en la revista Noticias de Montevideo. En 1983 se radicó en Buenos Aires, donde colaboró en distintos medios como la revista Humor, Fierro, Sex Humor, Satiricón, Sátira 12 y Viva, entre muchos otros. Trabajó durante varios años -en Montevideo y luego en Buenos Aires- en colaboración con Mario Levrero / Jorge Varlotta en las míticas historietas Santo Varón y Los Profesionales. Desde hace más de un año vive en Auckland, Nueva Zelanda.

¿Cómo y cuándo conocés a Mario Levrero?

El azar, la petulancia y seguramente fuerzas cósmicas -como le hubiese gustado decir a Varlotta- tuvieron la concordancia en tiempo y espacio para que esto ocurriese. La primera vez que lo conocí yo tendría poco más de veinte años. Fue en el 77, tal vez 78. Por esa época yo cargaba por todo Montevideo con livianas ínfulas de escritor y era habitué del viejo café Sorocabana, que ya no existe más. Allí se daban cita una heterogénea cantidad de tribus urbanas. Entre los poetas que concurrían con cierta regularidad se encontraba Alejandro Michelena, con quien compartíamos mesa y amigos en común. Él fue una de las víctimas de mi insistencia en mostrar mis escritos, que por esa época yo calificaba como cuentos de ciencia ficción, y quién me indicó que una voz autorizada para apreciar mis cuentos y determinar su viabilidad como tales era cierto escritor que él conocía y que a mí me resultó un extraño. Se trataba de un tal Mario Levrero. Un par de días después, estábamos con Alejandro en la puerta de la casa de Levrero. Se asomó a medias un tipo de lentes, semi pelado y con un cigarrillo en los labios. La entrevista fue breve, muy breve. Así como no recuerdo que hayamos sido invitados a tomar asiento o si permanecimos todos de pie, tampoco nunca pude recordar qué se dijo allí. Lo cierto es que me hizo dejar el manojo de papeles que llevaba y me invitó a pasar pocos días después en busca de alguna opinión. No recuerdo si acompañado por Michelena o algún otro amigo, pasé de nuevo por el lugar. También en esta ocasión todo fue muy breve, al igual que su comentario, desilusionante: “Arreglándolos un poco pueden andar bien como guiones de historietas…”. Me sentí frustrado, con la sensación de no haber dado con el tipo indicado. Por supuesto, no bien salí a la calle, mi inexperiencia y juventud me hicieron desestimar al instante su comentario.

¿Cómo fue que llegaron a trabajar juntos después de este primer encuentro?

Pasaron algunos años, y mi vida transcurrió por distintos andariveles. Escribía a otro ritmo y sólo cosas humorísticas. La música y el dibujo, pasiones postergadas, tomaron un lugar más preponderante. Empecé a trabajar en la afamada librería Rubén de la calle Tristan Narvaja, que se dedicaba principalmente al canje, compra y venta de libros y revistas de segunda mano. A mediados de 1982 me entero de la salida de la primera revista uruguaya de humor luego de muchos años de silencio gráfico, El Dedo. Presuroso, acudí a la redacción de la zona de Ciudad Vieja con una muestra de mi material gráfico humorístico. A ellos les resultó atractivo y de inmediato tomaron parte del material para empezar a publicarlo en el siguiente número. Además, me invitaron a asistir a una reunión al día siguiente en donde podría conocer a otros integrantes del  proyecto. Me sorprendió encontrar entre los concurrentes a uno que yo veía con mucha frecuencia, pues era habitué de la librería en la que yo trabajaba. Era bajo, algo gordito, de barba abundante. Lo recordaba muy bien por el tipo de ciencia ficción que llevaba. Era el rosarino Elvio Gandolfo. Surgió una camaradería inmediata. Pocos días después, fue por la librería a canjear unos libros y, al pasar, me comenta que hay un tal Jorge Varlotta que había visto mis trabajos en El Dedo y le habían gustado; buscaba a alguien con mi estilo para pasarle algunos guiones o ver qué se podía hacer al respecto: “¿Por qué no te das una vuelta?”. Otra vez, no tenía la menor idea de quién podía ser el tal Varlotta. Esa noche o la siguiente fuimos caminando con Elvio hasta la casa de este nuevo desconocido. Es posible que en algún momento, entre tantos temas literarios, cinematográficos y de comics entre los cuales saltábamos de continuo, Elvio me haya mencionado al Varlotta escritor bajo su identidad de Levrero pero, si así fue, no hubo en mí ningún eco. Salió a recibirnos un tipo de lentes de marcos rectangulares, de sonrisa afable y una calva incipiente. Fumaba mucho y nerviosamente. El tipo se sentó enseguida de un lado del escritorio y nosotros del otro; Gandolfo con la distensión propia de quien cultiva una larga amistad, yo en actitud de alguien que va a solicitar un crédito. Casi enseguida, Varlotta fue al grano. Le extendí una carpeta con mis trabajos, los observó con detenimiento y de inmediato confesó que estaba todo muy bien, elogió mi estilo, la limpieza del dibujo y, más que nada, el cultivo del silencio y un cierto manejo del timing que yo practicaba. Todos detalles que me sorprendieron agradablemente, parecía saber de qué hablaba. Luego, me tendió cuatro o cinco papeles de estraza, posiblemente el más barato, inmediatamente anterior en calidad al papel higiénico. Antes de que los empezara a mirar, se disculpó por la ineficiencia del dibujo y los garabatos. Apenas esbozados, se podía llegar a interpretar que representaban a un personaje con lentes; esto era lo que más se destacaba como elemento gráfico. Estaba ante el primer guión de Santo Varón. Y exactamente así serían todos los demás de la saga y, más adelante, los de Los Profesionales. Me fui con el guión bajo el brazo prometiendo entregarlo a la brevedad. Me sentí muy entusiasmado porque nunca había trabajado en equipo y sobre todo porque el tipo parecía tomárselo en serio y transmitía la convicción suficiente como para que resultara contagiosa.

Esa fue la segunda vez que conocí a aquel Mario Levrero, ahora oculto bajo la identidad más o menos secreta y cotidiana de Jorge Varlotta. Pasarían muchos meses hasta que una conversación, algún hecho indeterminado permitieran el surgimiento, la afloración a la superficie de aquel primer encuentro años antes. Comprendí entonces la vaga familiaridad que el entorno de la casa de Jorge, y quizás el mismo Jorge suscitaron en mí en algún momento. Le comenté este descubrimiento; él tampoco fue capaz de recordar la vez que le llevé mis escritos. Se quedó un rato pensativo, como hurgando en sus recuerdos. Ya teníamos una relación de confianza suficiente como para que yo le comentara socarrón, con explícito ánimo de incomodarlo y divertirme lo inesperada y desilusionante que su opinión sobre mis cuentos había sido para mí en su momento. Se rió y soltó “¡Seguramente eran una mierda, Lizán!” Nos reímos. Tenía mucha razón.

¿En qué período y dónde fueron publicadas estas historietas?

A partir del 82 comenzamos a trabajar en Santo Varón, tanteando con prudencia para ver qué podía pasar con un material tan extenso. Especialmente se notaba la falta de un medio adecuado que recibiera ese tipo de trabajo gráfico: dibujo extremadamente sencillo, diálogos escasos, mucho blanco, demasiados silencios y momentos en los que en apariencia no pasaba nada. Sin embargo, era el tipo de historieta que nos agradaba y estábamos dispuestos a leer. Como no la había, la hacíamos. Fue una colaboración que se extendió durante varios años tanto en Colonia y Montevideo como en Buenos Aires. Comenzamos a trabajar en conjunto apuntando hacia la revista Humor, por la sencilla razón de que la revista tenía una regularidad semanal que la volvía interesante. Más páginas publicadas, más ingresos en nuestros siempre exhaustos bolsillos. Viendo la muy buena crítica y acogida que nuestro trabajo tenía en ambas capitales, comenzamos a trabajar en otro proyecto, Los Profesionales. Era una historieta inicialmente de dos páginas que luego se extendió a cuatro. Comenzó a salir directamente en Argentina, primero en Super Humor y luego en Fierro.

¿También fueron editadas como libros?

Sí, no mucho después surgió un contacto con Daniel Divinski, de Ediciones de la Flor y en marzo del 86 apareció la primera y única tirada de Santo Varón, titulado por la editorial, en un alarde de confianza, “Santo Varón / 1″. Y en el año 88 la editorial Punto Sur nos ofreció agrupar en un libro todos los episodios de Los Profesionales que habían sido publicados en Fierro. Lo cierto es que barajamos la posibilidad, ya que el material gustaba tanto, de seguir con los personajes en una tira diaria en algún periódico. Jorge no se animaba demasiado, pues veía que se podía transformar -realmente y perdiendo toda la diversión que nos producía, al igual que con Santo Varón- en un trabajo, posibilidad que ambos consideramos con recelo.

¿Cómo era el proceso o mecanismo de trabajo que tenían? ¿Cómo definieron o surgieron los argumentos de cada una?

Jorge me entregaba un boceto que yo leía en su presencia, más que nada por ansiedad y diversión y menos por si había alguna palabra que no se entendiera. Mayormente yo trabajaba en mi casa, al día siguiente o a los pocos días le llevaba el resultado terminado y listo para publicar. Muy pocas veces había correcciones significativas o arrepentimientos suyos o míos. Cuando los había, tras discutirlos un poco, con lápiz de grafo, hacía las correcciones necesarias directamente sobre el original que le llevaba. La mayoría estaban referidas a textos, buscando concisión. Otras veces, como para impresionarlo, me aparecía con algún guión completo escrito y dibujado por mí de algo que había pergeñado el día anterior, entintado y listo para publicar ya sea de Santo Varón o Los Profesionales. Apreciaba estas sorpresas. Corregía algunos detalles de sintaxis o timing, mejoraba un final y pasaba a integrar el corpus. Así desarrollé el episodio de Los Profesionales en donde el trío de cacos, en lugar de una caja fuerte, termina por forzar una heladera y comiendo lo que encuentran dentro. Ocasionalmente, contribuía agregando complicaciones a las desventuras que planeaba Jorge y que padecían los personajes. El título Los Profesionales fue mi aporte a esta diversión, ya que a Jorge no se le ocurría ninguno adecuado. Santo Varón, en cambio, ya lo tenía desde el inicio. Jorge era económico en cuanto a la manifestación gráfica de la peripecia de los personajes. Yo en cambio exageraba al extremo lo que el bocetaba. El fuerte suyo eran los diálogos. Lo mío, el aspecto gráfico. Pero la mayoría de las veces las cosas se mezclaban en favor de los lectores.

¿Qué recuerdos tenés de esa época?

El departamento de la calle Soriano en donde Jorge vivía era un lugar de tránsito obligado, especialmente a la tardecita y a la noche. Infaltable Elvio Gandolfo, que siempre acercaba a alguien nuevo o digno de ser tomado en consideración dentro de lo que podríamos llamar, para comodidad de ciertos sectores intelectuales “el círculo Levrero” o, más familiarmente para nosotros “la gente que va a lo de Jorge”, igualmente Marcial Souto. También, de forma efímera, desfilaban algunos personajes un tanto fuera de sus cabales, o al menos dando muestras de cierta inestabilidad de los cuales Jorge se deshacía con rapidez derivándolos a quien correspondiera de acuerdo al rubro artístico en que manifestara sus obsesiones. Era una forma amable de encauzar ciertas energías artísticas que corrían el peligro de disolverse en la pegajosa chatura con que Montevideo solía cobijar a sus criaturas provistas de espíritu, digamos. Con cierta frecuencia lo visitaba Nicolás, su hijo, que en esa época rondaría los 7 u 8 años y a quien llamábamos “el pequeño Nicolás” en alusión a la divertida obra de Sempé. También lo visitaba su hija, Carla, aunque pocas veces, ya que vivía en el interior del país.

¿Trabajaron en alguna otra oportunidad juntos?

Ya residente en Buenos Aires, estando él integrado de pleno en la redacción de las revistas de entretenimientos de la editorial de Poniachick, solía ilustrarle algún que otro juego que él realizaba bajo el seudónimo de Alvar Tot. Luego de marcharse de Buenos Aires y con su vida reiniciada en Colonia, mantuvimos nuestra colaboración durante el periodo en que se dedicó a hacer crucigramas para la agencia Editor Press, que los distribuía en toda Latinoamérica. Luego, con el correr de los años y estando Jorge de nuevo en Montevideo, en esporádicos encuentros, hubieron distintos amagues de recomenzar Los Profesionales, Santo Varón o alguna otra cosa. Pero todo quedaba supeditado a la aparición de algún medio interesado. Sin embargo, ambos dudábamos en lo profundo de que valiera la pena continuarlos, un ciclo parecía haber sido cumplido.

En una entrevista, Varlotta declaró que: “trabajar en colaboración con Lizán es un verdadero lujo, capta exactamente las intenciones del guión, les da a los personajes la imagen exacta y hace aportes de todo tipo, tanto argumentales como de guión”. También remarcó que fue una gran experiencia y que se divertían mucho. De tu lado, ¿qué significó para vos? ¿Cómo la viviste y cómo la recordás?

Era esencialmente un hombre muy, muy generoso, no solo a la hora de elogiar la obra ajena. A quien supiera ver y escuchar, sin estridencias, regalaba pistas sutiles de cómo interpretar el mundo deslizadas en comentarios irónicos y una mordacidad amable sobre las personas. Gustaba de articular e integrar saberes o talentos ajenos con los propios para obtener resultados artísticos casi siempre acertados. Le interesaba mucho la obtención del hecho artístico. Las posibles vulgaridades que uno pudiera plasmar, tras su sabia y acertada intervención quedaban mágicamente convertidas en una cosa superior.

En algún momento trabajaron sobre un proyecto audiovisual de Santo Varón. Levrero decía que fue un proyecto que disfrutó mucho. ¿Podrías contarme sobre esto?

Se trataba de un espectáculo audiovisual, idea de Antonio Dabezies, director de El Dedo, para el stand de la revista en la Feria del Libro de Montevideo. Se trataba de pasar diapositivas con mis dibujos adaptados para este formato, con un relato compaginado por Jorge que uniera los distintos episodios de Santo Varón y con música original de Leo Masliah. Aunque modesto para los parámetros actuales, para ese momento, era un proyecto entusiasmante. De inmediato Leo se abocó de lleno. No recuerdo qué día se estrenó, ni el año, pero sí asistí al primer día de proyección. Como fuere, se inició entre Jorge y Leo una muy fructífera amistad. Posteriormente, Leo incluyó el tema central del audiovisual, llamado precisamente Santo Varón, en uno de sus discos: “Canciones y negocios de otra índole”.

A fines de los años 70, Varlotta publicó El llanero solitario, historieta en la cual él mismo hacia los dibujos. ¿Tuviste acceso a ese trabajo?

El llanero solitario se trataba de un moroso y simpático elefante. Creo que aparecieron publicados en los dos primeros números de Tinta, una revista rosarina destinada principalmente a dibujantes. Su director o principal responsable era el hermano de Elvio Gandolfo, Sergio Kern. Tuve la suerte de leer todas las tiras originales e inéditas que Jorge había hecho y abandonado años antes. Un material que prefiguraba el tipo de humor que luego se volcaría ampliamente en Santo Varón y Los Profesionales. Él las desestimaba, y si bien no las ocultaba, no era algo que estuviese especialmente empeñado en hacer conocer. El elefante protagonista era un personaje muy divertido. Lo animé a que las publicara o reemprendiera su continuidad, pero él dudaba. Si no publicó más de sus trabajos fue seguramente porque no había un medio adecuado. Cuando lo había, resultaba de escasa subsistencia. Por otro lado, creo que ya estaba definitivamente volcado hacia la literatura y lo del Llanero era apenas un experimento gráfico. De todos modos, eran tiras muy válidas y aún hoy podrían funcionar.

¿Creés que hay algún punto de contacto entre la obra literaria de Levrero y estos trabajos de Varlotta?

En todos campeaba el ánimo de la honestidad y sinceridad en sus más diversas aplicaciones. El espíritu de entrega que animaba cualquier creación de su parte, desde la más pequeña y menos visible hasta las mayores y más festejadas, era el mismo. Lo que variaba eran los canales y la forma de permitir la expresión de ese espíritu artístico que lo habitaba, tan productivo e inmenso que necesitaba de varios seudónimos para conformarlo.

¿Qué recuerdos tenés de Jorge Varlotta?

Tengo montones de  recuerdos y anécdotas desperdigadas, de distintas épocas y ciudades. Por ejemplo, ya los dos en Buenos Aires y ambos con suficientes ingresos, comenzamos a formar nuestras respectivas bibliotecas y frecuentábamos a distintas horas librerías de usado. Competíamos tácitamente en un terreno resbaladizo: quién era capaz de encontrar el ejemplar más extraño, o la edición más rara, o la mejor ganga. O cuando nos desternillarnos de risa fingiendo que encarnábamos a Los Profesionales bajo el lema “no podemos fallar” ante cualquier nuevo emprendimiento que íbamos a encarar, desde cosas sencillas de la vida diaria hasta concurrir a una entrevista con objeto de mostrar nuestros trabajos. Entre ambos nos retroalimentábamos inventando rápidas complicaciones y sinsabores que indefectiblemente deberían dar por tierra con nuestros sencillos planes. Indistintamente y de acuerdo a la ocasión, colocábamos a los ausentes e inadvertidos Elvio Gandolfo o Leo Masliah en el rol del jefe de la banda. Al primero básicamente por su estatura, y al segundo principalmente por su bigote y un cierto hieratismo que lo volvían muy apropiado para este rol. Jorge se reservaba el papel de Jeff y, por supuesto, quien hacía de Mutt era yo. Con el tiempo, Gandolfo quedó desplazado por la eficacia de Leo en la involuntaria representación que le adjudicábamos en secreto. Creo que nunca lo supieron, pues tratábamos de ser discretos.

Por Ana Vicini / foto: Luis Andrade

Aunque rosarino, ELVIO GANDOLFO nació en Mendoza en 1947. Narrador, poeta, excelente y dedicado traductor, se dedica también al periodismo y publicó, entre muchos otros, los libros La reina de las nieves, Parece mentira, Ferrocarriles Argentinos y Cuando Lidia vivía se quería morir. Dirigió junto a su padre, Francisco Gandolfo, la legendaria revista El lagrimal trifurca entre los años 1968 y 1976. Actualmente vive en la ciudad de Montevideo. En una de sus visitas mensuales a Buenos Aires charlamos con él sobre Un silencio menos, editado por Mansalva, donde recopila las entrevistas realizadas a Mario Levrero, el escritor, y sobre Jorge Varlotta, su amigo.

¿Cómo surgió la idea de hacer el libro?

La idea que le di a Francisco Garamona, que por suerte se animó, fue recoger todos los reportajes que había de Levrero. Está la idea un poco falsa de que él no daba reportajes. En el prólogo digo que en realidad nunca dejó de dar reportajes por más de cuatro años seguidos, digamos. Obviamente, no van a estar todos, siempre va a haber tres, cuatro reportajes que se te van a escapar. Después llevarlo a cabo nos llevó un tiempo demencial. Demoramos por taradeces nuestras, lo hacíamos un poco a medias. Garamona es un tipo muy piola, en el sentido de que trabaja mucho, como editor. Pasó en limpio muchas entrevistas, se encargó de diversas cosas. Hubo un tironeo con el título, yo le había puesto un título más bien chato, por no decir otra cosa. Él sugirió un título que a mí no me gustaba, que era La voz. Le dije: “¿Quién es ? ¿Frank Sinatra, Levrero?” Al final se le ocurrió este que a mí me pareció muy bueno: Un silencio menos. Y por fin salió, vimos el libro terminado.

¿Cómo fue el trabajo de recopilación?

Trabajoso. Por ejemplo, había uno de Enrique Estrázulas para El Día, que es el que abre el libro. Estaba en microfilm pero difícil de ver, porque caía en el lomo el texto. Al final me fui a la Biblioteca del Palacio Legislativo de Montevideo donde por suerte podés acceder al impreso, y lo copié a mano, lo pasé todo. De vez en cuando aparecían reportajes nuevos. Algunos los aportó una especie de hijo en segunda instancia que tuvo Levrero, por decirle así, que es Juan Ignacio, hijo de su mujer, Alicia Hoppe. El hijo de él es Nicolás, que vive acá. Y está Carla, que vive en Piriápolis. Juan Ignacio me dió una carpeta de Jorge, y ahi había uno de Café a la turca, una revista literaria de esas que desaparecen por completo, muy bueno, porque circula algo especial entre los entrevistantes y Levrero. Creo que en trabajos como éste con el tiempo pasa eso. ¿Viste que ahora habitualmente es al revés: todo tiene que ser rápido, estar listo pronto, sacarlo y ya fue, ya pasó? Pero cuando va pasando el tiempo se va haciendo mejor: creo que nos hubiésemos perdido cinco, seis reportajes de no haber demorado tanto. No lo hicimos a propósito, no lo podés hacer a propósito, pero ocurrió así y al final resultó mejor.

¿Cuál es tu primer contacto con Levrero? ¿Cómo lo conocés?

Viajé a Montevideo, cuando yo sacaba El Lagrimal trifurca. Era una época prodigiosa, llena de revistas literarias en toda América latina, muy interconectadas…

¿Fines de los sesenta, sesenta y ocho?

Exacto. Yo te diría que el periodo de auge, que son como ventanas de oportunidad muy ricas que tiene la raza humana y duran muy poco, fue del 65 hasta el setenta y pico. Ahi se desmoronó todo, de una manera atroz. En medio de ese período voy a Montevideo, llego el día final de la Feria del Libro y el Grabado, que es el 5 de enero. Me esperaba Clemente Padín, de Los huevos del Plata. Él sacaba esta revista, donde habían salido los primeros cuentos de Levrero. Yo había leido un par y me dije: “Pucha, este tipo la rompe.” Acababan de editar para esa feria Gelatina. Él estaba en Piriápolis, no lo conocí ahí en persona. Los padres se habían jubilado y se habian ido a vivir allá. Me volví a Rosario, leí el texto, que me dio vuelta, y saqué una nota en la revista. Levrero se quedó volado: una nota en Argentina, ¡y con una plaqueta! Nos empezamos a cartear mucho y en un momento él se fue de Uruguay por una desilusión amorosa, cayó en Rosario y se quedó tres meses. Dos meses, más o menos, vivió en casa, en una piecita que tenía yo en la terraza, y después ya consiguió un lugar a través de Samuel Wolpin, otro integrante de la revista. Después se fue. Conoció una dama, casada exitosamente con un profesional arquitecto, pero que se fue con él. A partir de ahí tuvimos una amistad muy intensa, yo me fui a Uruguay, viví a veces en su casa, a veces en otros lugares. La segunda vez que me fui de Rosario fue en el 76, sin saber que era el principio de aquella pesadilla de la dictadura, me fui a Piriápolis y ahí me hice muy amigo de la madre, la ayudaba con la librería: Jorge les había regalado la libreria de viejo que tenía en Montevideo y la habían mudado allá. Era una mujer fuera de serie, muy vital. Y nos veíamos con Levrero cada vez que él iba. Después nos movimos mucho los dos, tuvimos temporadas que convivimos en la misma ciudad y otras que no. Ya en el final, fue tal cual aparece en La novela luminosa. Se lo chupó vivo la computadora. En esa época, entre eso y que hubo dos inviernos atroces y cada uno tuvo una de esas gripes que no las curás fácil, lo vi muy poco. Pero siempre había una cosa inmediata, espontánea en cuanto podíamos juntarnos a charlar. Para él yo era una especie de personaje externo, a la vez útil y a veces poco profundo, por decirlo así. Lo fastidiaba a veces. Pero había una amistad sólida de fondo y a su vez cada uno de los dos entendía al otro. Era un tipo muy especial, muy piola. Invalorable.

Mi impresión al leer el libro fue que el recorrido a través de las entrevistas, funciona un poco como una biografía de Mario Levrero. ¿Vos creés que es así?

Sí, puede ser y podría leerse así. Además, tiene ese pequeño anexo o lista que incluí al final, que trae y aclara las fechas y algunos datos biográficos, los viajes, por ejemplo, cronológicamente. De todos modos, haría falta una biografía de Levrero, una buena biografía. Ocurre que en general hay poquísimas buenas biografías. Una es la que hizo Strafacce con Osvaldo Lamborghini, por ejemplo. Otra, la de Aldo Mazzuchelli sobre Julio Herrera y Reissig: absorben y superan el modelo anglosajón, las dos. Haría falta una así sobre él.

En una de las entrevistas le preguntan por el uso de los seudónimos. Es más, el título es “Tengo ganas de dejar a Levrero de lado”. ¿Cuál creés que es la razón de su uso?

Se veía como otra persona cuando escribía, al principio. Después hubo un poco una conversión que hizo: opinaba que la literatura te cambiaba, y pasó eso. Yo lo llamaba siempre Mario, y después, sin hacerlo consciente, los últimos siete, ocho años lo llamaba Jorge. Incluso ahora, entre los amigos, es Jorge. Levrero tiene una teoría básica, varias en realidad, pero una de ellas es que la literatura es terapéutica. De hecho, cuando lo leés notás que se buscaba mucho a sí mismo. Para mí se fue encontrando, y en el periodo final, lo cual no significa en absoluto que eso sea mejor respecto al resto, los libros son muy directos, basados en lo real, con un estilo que te vuela la cabeza. El discurso vacío es extraordinario.

¿A qué creés que debe la reivindicación de su obra recién después de su muerte?

Una, porque su personalidad era brava. Marcial Souto, que fue su editor absoluto, se ha agarrado grandes rabietas, lo ha hecho sudar. Después, cuando la pega un libro, un autor o una obra suele tratarse de una confluencia externa: el punto exacto, al estilo de como confluyen los planetas en 2001, con el fondo musical de Zarathustra y todo. En el caso de él, primero fue el libro prodigioso final, que un poco vino a ocultar el libro de cuentos Los carros de fuego, que es uno de los mejores relatos que escribió en su vida. A su vez quedó un inédito sobre su breve residencia en Burdeos, que junto con Diario de un canalla (que estaba en el libro El portero y el otro), sale ahora con un prólogo muy bueno de Marcial. También son asimilables a esta última etapa que te decía, que es medio una especie de moda que sigue todavía, la de los llamados “textos del yo”, como los bautizaron algunos críticos: los diarios, las autobiografias. No había mucho de eso en América Latina y de pronto hubo una producción, o rescates. La excelente autobiografia de Libertella, por ejemplo. Él calzó justo con La novela luminosa, en Uruguay. Ayudó mucho la flexibilidad de sus albaceas, Alicia y Juan Ignacio, que a diferencia de otros casos, ayudaron a impulsar la edición en vez de trancarla. La primera edición de La novela luminosa fue de Alfaguara, uruguaya, después la tomó Mondadori, a través de la influencia de Ignacio Echevarría, y empezó a editar otros títulos. Se difundió y explotó en América Latina, por suerte. Ahora, a su manera, provoca fervor, es una especie de rockero, por como lo siguen./RT

Entrevista a Ana Moglia

Por Natalia Gauna y Ezequiel Barbosa Vera // naty_gauna3@yahoo.com.ar / ebarbosavera@gmail.com

Ana Moglia nació en 1969 en Entre Ríos, pero actualmente vive en Córdoba. Autora de Al otro lado del océano (El Emporio, 2012), su primera novela, fue una de las escritoras invitadas a Romántica Buenos Aires. En ese marco, dictó el curso La contextualización en la novela. La magia de la descripción.

¿Cuáles son tus influencias literarias?

Más que influencias literarias, el hecho de escribir es porque soy una lectora perdida. Es así. No fue porque alguien me haya influido marcadamente sino porque amo leer y llego un momento en el que era como la fruta madura que tiene que caer. Así empecé a escribir y esta es mi primera novela. Pero no te puedo decir un nombre porque me gustan muchos.

¿Qué escritores contemporáneos leés?

Casi a todos pero te diría que hubo una persona, que es el escritor Ovidio Lagos, recientemente fallecido, al que tuve la oportunidad de conocer en varias de sus presentaciones. Cuando yo leí uno de sus libros, Principessa Mafalda, sentí que sufrí con el personaje, que parece que viene el tiburón y lo tenés cerca. Yo dije “no puede escribir tan genial y tan claro y simple”. No hay que ser rebuscado para tener un nivel. La simpleza me pegó en el corazón. Lo admiré y lo sigo admirando  muchísimo.

¿Qué relación creés que tiene la novela romántica con el contexto en que se inscribe? ¿Creés que la novela romántica es política?

No podés separar historia de romance porque el romance ha estado en toda la historia, lo atraviesa de forma  trasversal y vos te vas anclando en esa historia, en esa pasión. Además uno va aprendiendo. Lo que uno va aprendiendo no tiene límites pero siempre centrado en mi caso en el romance. No estoy hablando de la típica novela rosa, sino de historias que nos pueden pasar a cualquiera. El romance rosa hasta ahí. En el caso de este [libro] son personajes que han sufrido, es una historia real. María parte de Italia en 1925, un veinticinco de septiembre y deja su amor allá con todo el desgarro que implica dejar su amor y saber que no lo va a ver más. El romance atraviesa todo, lo quieran o no reconocer.

¿Te parece que hay un motivo común, que es este momento histórico preciso, esta fecha?

Yo el otro día pensaba eso. ¿Viste por ejemplo la gente que le gusta mucho el cine? ¿Cuál es el momento más emocionante? Yo he preguntado y me han dicho “cuando empieza la película, cuando te ponen el sello”. A mí me encanta cuando vos empezás el libro y –como yo pongo en el mío- leés “Puerto de Nápoles. Septiembre 1925”. Leo eso y a mí me transporta a eso. Me encanta situarlo. Quizás es lo que me gusta y sirve al lector porque aparte unís dos épocas. Yo después vuelvo a 1999, al campo, acá, en Argentina. Entonces necesito ese anclaje pensando en el lector también.

¿Cuál es esa relación con el lector teniendo en cuenta que es la idea de este evento?

Es maravilloso. Lo que está pasando en Córdoba con escritores es increíble. Yo no soy de la idea del escritor solitario, perdido, si bien en algún momento necesitás de esa soledad para escribir, pero recibir el cariño de la gente no tiene precio. A veces te dicen “ay, no sabía que eras tan común”. Vos escuchás eso y decís “pero escuchame: yo también plancho, yo también lavo”. Me dijeron “¿una escritora también plancha?”. ¡Si! Me levanto a las seis de la mañana, tengo que atender a los chicos, poner la mesa, es maravilloso. En Córdoba, los lectores son un motor y nosotros somos sus escritores. Primero prefieren Córdoba y después hay un mercado para el resto de los escritores. Córdoba está teniendo muchos escritores y los lectores te siguen. Acabo de venir de la charla y una señora que es de Córdoba lo vio por facebook y se vino. En mi caso, por ejemplo, hay otra señora que ya leyó tres veces el libro, me superó ampliamente, y la vi en una de las ferias. Por supuesto me paré, la saludé y me emocioné porque qué lindo eso de acercarte al escritor.

Por Florencia Blanca // florencia.blanca@yahoo.com

Ya que entre las prioridades del festival Romántica Buenos Aires se hallaba el encuentro entre escritores y lectores, asistimos a la mesa redonda La pasión en la novela romántica y damos cuenta de las preguntas que el público le dirigió a las autoras Ana María Cabrera, Claudia Barzana, Gabriela Exilart, Anabella Franco y Magalí Varela.

¿Cómo se vive la pasión cuando es agresión?

Gabriela Exilart: Es un desafío poder llegar a una escena violenta y transmitir lo que se quiere transmitir. Es la contracara del amor, de lo sensual. Es lo forzado, es lo oscuro, lo bajo, lo no querido. Esta novela [Tormentas del pasado] es una novela cargada con mucha violencia de género y mucho apuntado al tema sexual, al sometimiento de las mujeres. Se marca bastante la cuestión del abuso sexual y de la violencia que se ejerce sobre las mujeres porque fue un tema que yo quise resaltar, de todo eso que no se dice, de todo lo que se calla y que ocurre y definitivamente ocurre más de lo que uno quisiera. Es fuerte estar del otro lado y ponerse en la piel del otro personaje, en la piel del agresor.

Ana María Cabrera: Yo también hice escenas de violación en Cristián Demaría, por los derechos de la mujer. El capítulo se llama Violencia de toros. Es la violación de la nana de Cristián que después va a ser el defensor de la mujer y la comparación con la corrida de toros. Se muestra la brutalidad con que la penetran; y la brutalidad de la corrida de toros. Una escena y otra continuamente. Fue muy fuerte. Yo también trabajo con la violencia de género y realmente creo que es una misión, que nosotros tenemos que generar conciencia a través de la literatura. Si bien uno no escribe de modo terapéutico, sí hay que decir que la escritura ayuda.

Durante la charla, las escritoras dan cuenta de su proceso de escritura y la construcción de personajes. En lo que respecta a los encuentros entre ellos Gabriela Exilart dice: “es muy difícil ser sensual sin pasar el límite, sin caer en otro lado. Por más que uno describa una imagen, es muy difícil lograr que sea sensual. Una lectora me dijo de una escena  de Tormentas del pasado ‘Gabi, hay una escena que es sumamente sensual y nadie la comentó’. Es la escena del jardín de rosas cuando ella se pincha y él le chupa el dedo. Le chupa la sangre. Es cierto, es una escena súper sensual, pero no hay prácticamente más que eso. Es muy difícil lograrlo.”

¿Pueden explayarse sobre la delimitación entre lo sensual y lo pornográfico? ¿Cuál sería el peligro de llegar a algo muy sexual?

 Claudia Barzana: En mi caso pienso que no hay ningún problema. El límite lo pone la pluma del escritor. Yo creo que hay un tema de gusto, de estilo, tanto en el relato como en las descripciones de las escenas sexuales. Cada una tiene su estilo para contarlo y eso esta bárbaro.  Después no creo que exista una cuestión en cuanto a “si es pornográfico o no”.

Ana María Cabrera: A mí me sorprendió que al público masculino le gustará cuando yo hablo de esa primera noche entre Felicitas y Álzaga, donde muestro la desnudez del hombro izquierdo, el tobillo. Y todo eso nada tiene que ver con la pornografía que es explícita. Hay gente que ve cine pornográfico, y a la vez se emociona frente a esto. Es justamente lo que falta. La sugerencia. Esa pizca de sutileza que la pornografía no tiene.

Anabella Franco: Yo creo que, más allá de lo explícito, en lo pornográfico muchas veces no encontramos una trama que conduzca a la historia. En la novela romántico-erótica tiene que haber una trama de peso.

A la hora de escribir, ¿ponen en juego lo personal o se manejan como un director de cine?

Gabriela Exilart: Yo creo que ninguna de las escritoras que estamos acá podemos despersonalizar nada. Sea en una escena de sexo, en una escena de vínculo amistoso, o incluso en una escena de muerte o accidente, siempre uno quiere transmitir algo que está ahí guardado y que de alguna manera tiene que salir. Yo creo que todas de alguna manera dejamos algo personal y no estamos como un director viendo la escena de lejos.

Magalí Varela: Cuando uno escribe trabaja lo que no pasó, lo que pasa y lo que quiere que pase. Y la memoria emotiva también.

¿Se puede encontrar pasión en un personaje frío?

Anabella Franco: En el caso de Nada más que una noche, Nicolás es un personaje muy sensible. Se escuda en la imagen de una persona fría. ¿Cuántas personas en la realidad encontramos que son así? Que están escudados en una personalidad fría y su pasión está escondida, como si no fuera permitida. ¿Por qué no puede un hombre llorar? Eso también es un desafío. Ustedes a veces odian a tal personaje o aman a otro ¿Pero se imaginan lo que es para una cuando lo está escribiendo? Hay escenas que yo termino destrozada, llorando. De todos modos me parece que está muy bueno eso, porque yo considero que cuando escribo lo que volqué en el texto llega a ustedes a través de las páginas. De alguna manera llega al lector. Donde yo lloré a veces me sorprende porque las lectoras me cuentan “lloré como loca”. Con la pasión que una lo escribe, a pesar que pase por el editor, por la imprenta, por el librero, por el distribuidor, por todo el mundo, llega a los lectores. Entonces esa pasión que uno deposita, ya sea que lloré, ya sea que me reí, después va a llegar a ustedes.

Magalí Varela: Al frío siempre hay que encontrarle algo que lo derrita. Y ahí ya se escribieron otra novela chicas.

Claudia Barzana: No está mal tampoco. Porque en la vida también los hay. No todos viven con pasión o viven la vida de manera apasionada. Entonces me parece que está bien que haya un personaje así. Y no tendría porque mutar tampoco.

Anabella Franco: Hay una esencia del personaje que siempre se mantiene. Es el alma. El ser.

Ana María Cabrera: Pensando en la historia de la literatura clásica, hay un personaje en la literatura francesa, en Madame Bovary de Flaubert, que es Charles Bovary. El marido de ella no se da cuenta de nada y desde el principio hasta el final es un testigo mudo. El escritor, los críticos, los lectores, hemos visto que el autor inconscientemente pone a ese personaje que no se modifica frente a las turbulencias de esa mujer apasionada. Él es el testigo mudo del desastre de ella, pero no cambia. Él se da cuenta cuando ella se suicida. Y dice “Oh ¿Qué pasó?”. Es un personaje totalmente parejo. Y que también son necesarios porque hay personajes así en la vida. La literatura es espejo de la vida.

Entrevista a Fernanda Pérez

Por Natalia Gauna y Ezequiel Barbosa Vera // naty_gauna3@yahoo.com.ar / ebarbosavera@gmail.com

La escritora y periodista cordobesa, Fernanda Pérez fue invitada a participar del Primer Festival de la novela romántica de Buenos Aires. Aunque su primera novela Las Maldecidas alcanzó la cuarta edición aun le sorprende su publicación y relata que lo que empezó “como un juego literario” se convirtió pronto una historia que “tenía que contar”. Pérez considera que la clave está en los clásicos y ubica en ellos sus grandes influencias.

¿Cuál crees es la finalidad del evento?

Sin duda lo que han planteado las organizadoras es propiciar un espacio de encuentro entre los lectores y los autores. Algo que no es tan raro en el género de la novela romántica porque, en líneas generales, creo que se están generando en las redes sociales grupos de lectores que propician una cercanía entre el autor y el lector. Antes el autor era un ser extraño, lejano, con un mundo que solía ser hasta raro para el lector. Me parece que eso también se está modificando. Está bueno este distendido, esto de tener las charlas en un living. En definitiva, uno se da cuenta que a los lectores les gusta escuchar a aquel autor que leyó, quiere saber cómo hizo, qué pensó. También este tipo de eventos genera una especie de generosidad entre los propios autores. Acá hay una gran diversidad, autoras de distintos lugares y subgéneros de la novela. Es un espacio de encuentro entre las autoras para conocernos, compartir nuestras experiencias y compartir las problemáticas. En mi caso particular que vengo de Córdoba y edité en Córdoba con mucho esfuerzo. No es sencillo porque no es lo mismo estar en Buenos Aires que estar en Córdoba.

¿Cómo comenzaste a escribir?

Hace 16 años trabajo en el ámbito del periodismo cultural, tengo una carrera vinculada a esto. La escritura es algo inherente a mi vida. Escribo sobre literatura, lírica y teatro que son un poco mis especialidades. Entonces la novela no fue algo tan extraño en mi vida. Lo que fue raro fue llegar a publicar porque muchas veces uno escribe pero no con la pretensión de publicarla y menos sabía que iba a pasar con esta novela. Lo que pasa que después fui encontrando elementos históricos que me parecieron valiosos, rescatar una región del país que estaba como en el olvido, un personaje desconocido que es misionero… Sentía que esto lo tenía que contar.

¿Cómo fue el proceso de escritura y publicación de tu novela?

La verdad que fue un proceso de investigación muy largo. Me di cuenta que cuando estaba viajando a Misiones para investigar, que me juntaba con los historiadores, dije: “evidentemente ya dejó de ser un juego literario, acá hay algo más…” Y después empezó el otro proceso. Terminás la novela y decís: “y ahora qué hago con esto”. Empezás a buscar concursos, a buscar editoriales, mandás los manuscritos a las grandes editoriales de Buenos Aires que seguramente jamás lo leyeron. La realidad del autor es esa, sobre todo cuando uno está fuera de Buenos Aires. Por suerte, di con una editorial de Córdoba que trabaja muchísimo y que busca ganar su lugar a nivel nacional. Me está yendo muy bien ya vamos por la cuarta edición. Son ediciones chicas pero es un número importante para nosotros. Decir que uno está alrededor de los 6 mil, 7 mil libros es un número importante para una novela que  presenté el año pasado.

¿Cuáles son tus influencias literarias?

Siempre digo que mis novelas son medio teatrales porque hago mucha lectura teatral. Me gusta leer teatro. Entonces esta es una novela que empezó siendo un juego muy lorquiano. De hecho, comienzo con una frase de Lorca. Es una influencia muy fuerte en esta novela. Después me gusta mucho Chejov, Shakespeare, grandes referentes del género. Y también cosas más actuales, Griselda Gambaro, por ejemplo. Me gusta que la novela tenga mucho diálogo, que yo como autora intervenga muy poco.

Dejarlos hablar…

Claro. Me gusta que cuando los personajes hablan, yo no intervenga. Ese es un poco el mundo. Ahora, qué estaba leyendo cuando escribí la novela, no sé. Tantas cosas… A mí me gusta mucho la literatura del Siglo de Oro Español pero bueno esto último está más presente en la novela que estoy escribiendo ahora. Soy como muy clásica en la lectura. Yo creo que está bueno volver a los clásicos porque tienen temas sumamente universales.

Mencionabas como se generan vínculos con los lectores en la Web. ¿Creés que es éste es un ámbito de difusión posible de la novela romántica?

Creo que sirve. Que hoy puedas tener una fan page o un sitio me parece que suma porque hay un montón de gente que se vincula de esta manera pero creo que hay que generar un perfil y trabajar sobre ese perfil. No tenemos que estar pendientes, contando todo lo que hacemos: “escribí el capítulo dos”. No sé si es ese el lugar para hacerlo, no debería ser un espacio de catarsis para el autor sino mas bien un espacio divulgatorio. Desde ese lugar es interesante. Y sí, creo que lo clave es el contacto directo: estar en ferias, ir a bibliotecas. Por ejemplo, el otro día me tocó ir a una escuela de adultos mayores que están haciendo la primaria y ellos me tenían que hacer una devolución de mi charla –que yo adapté obviamente a los intereses de ellos- y uno me dijo algo maravilloso: “cuando yo sepa leer prometo que voy a leer su libro”. Entonces yo me quedé… y pensé “todos estos son espacios” no sé si de venta pero sí de comunicación personal que es clave.

Por último, tres autores contemporáneos que te gustan…

Me gusta mucho Griselda Gambaro, volviendo a lo teatral. Me gusta porque me parece que puede hacer cosas muy de laboratorio o puede pasar a cosas muy clásicas como Mala Sangre o cosas muy contemporáneas. Esa versatilidad que tiene me fascina. En el género, Cristina Bajo es una gran referente, admiro cómo trabaja. Es una escritora de una seriedad en su trabajo que es maravilloso. Me gusta muchísimo Rosa Montero, me encanta su mirada, su versatilidad también y me encanta porque ella reflexiona sobre lo que está contando. Arturo Pérez Reverte me encanta por lo dinámico, divertido y lo atractivo. Después me fascina Saramago porque creo que tiene la maravilla de poder ser tan simple y ser tan profundo. Son muy interesantes como trabajan. Ojalá alguna vez pueda parecerme minimamente a ellos. Y creo que para todos, por lo menos de mi generación, Garcia Márquez es una cosa inevitable. Esta cosa del realismo mágico es una maravilla y por la cual todos hemos sido influenciados. Ah, y me encanta Claudia Piñeiro que trabaja otra cosa, más contemporánea pero creo que tiene una lucidez que pocas veces se encuentra, que es hablar de los crímenes sociales que me parece una cosa maravillosa.

Natalia Gauna // @NatiCGauna

Matías Luque y Marcos Perearnau llevan adelante un proyecto editorial dedicado exclusivamente al teatro. Libretto publica obras que “se están moviendo” dentro de la escena teatral porteña, no pretenden ser libros sino más bien libretos, un texto inacabado que habilite lecturas y la posibilidad de reflexionar sobre las formas del teatro.

¿Cómo surgió la iniciativa de armar una editorial dedicada a textos de teatro?

Matias Luque: creo que salió de las ganas de los dos. Él [Marcos Perearnau] está muy influenciado por el teatro y yo incursionando en la edición. Surgió de las ganas de hacer, básicamente. Estamos en contacto hace un tiempo por una obra que el escribió y que yo hago la asistencia.

Marcos Perearnau: también surgió porque teníamos ganas de publicar los textos y acompañar la recepción de la obra. Además de verla, tener la posibilidad de leerla. Y por otra parte, si bien el teatro es como bastante efímero ya que no quedan muchas constancias de una obra más allá de su representación, la idea era un poco exigirle a una obra que llegue al papel y se sostenga en el tiempo para tener una perduración distinta al acto de ser representada. Pedirle al teatro que produzca textos de este tipo que lleguen a la publicación y que no sea un capricho nuestro sino obras que nos parezcan que cumplan con esa exigencia que, por un lado, puedan perdurar en el tiempo y, por otro, servir para otras obras, que habiliten algún tipo de escritura y de pensamiento. También nos interesa el teatro que reflexiona sobre si mismo, nos gusta eso. Sobre todo por la cantidad de obras que hay en cartel que nos parece es importante que haya una instancia de reflexión de pensar al teatro en relación con otras esferas, no tanto en sí mismo.

¿Qué agrega al público la posibilidad de salir y comprar el texto de la obra que acaba de ver?

Marcos: A veces uno sale de una obra un poco confundido y en una primera instancia no podes dar cuenta de eso que viste porque a veces el texto tiene otro tiempo en el cual uno puede elegir cuando entrar o salir, cuando uno quiere ir a leerlo. Uno puede ir a ver una obra predispuesto pero quizás no en las mejores condiciones, se pierde un poco…

Matías: sí y ya no podes volver atrás, salvo que vayas a verla de vuelta. Lo que me parece novedoso de la editorial, además de los textos que tiene, es la posibilidad de tener el texto después de la función. Además es una edición súper digna, está bueno el diseño, los interiores y la edición. Además, es algo que tampoco está, una editorial de teatro que tenga solo textos de teatro. Por lo menos no hay muchas.

Marcos: hace poco salió una que se llama Libros Drama que toma como modelo otras ediciones que ya sucedían en la FLIA [Feria del Libro Independiente y Autogestiva]. A mí me llamó siempre la atención que en la Feria de Libros independiente –en al cual nosotros estamos siendo asesorados por Milena Caserola y Matías Reck- que las obras de teatro no llegaban ahí sobre todo con la gran producción de textos que hubo. Me parece interesante eso y, en esa relación libro-escritor y público-lector incluir también al teatro que tiene mucho que aprender de esa manera de organizarse porque a veces el teatro tiene otros modos de funcionar que quizás no son los mejores para trabajar colectivamente.

¿Cómo financian la publicación de los libros?

Matías: Básicamente de nuestras billeteras.

Marcos: Si, además son ediciones muy baratas. Nuestro objetivo es que fueran muy baratas para que sean accesibles, un costo que nosotros lo podamos sostener y que lo pueda sostener ese libro.

Matías: Claro, que no sea un precio prohibitivo. También el formato del libro tiene que ver con esa accesibilidad. Es chiquito, cómodo, que podes llevar, no es una molestia.

Marcos: Que invite a la lectura. Yo creo que los textos teatrales en general cuando están en un libro alejan esa instancia de algo más lúdico o algo más de libreto, como se llama la editorial. El libreto tiene una lógica más de lectura para ser representado, poner el texto teatral en situación de libreto es ponerlo en una situación distinta a la de un libro. La idea es que sea liviano y que por algún motivo quieras leerlo casi en cualquier lado. Y la circunstancia de que está en libreto indica también que son obras que están moviéndose, no pensamos por el momento en publicar obras clásicas sino que son textos o chispazos de una obra que está en construcción.

¿Cómo eligieron el material para publicar?

Matías: Menem Actor es un texto de Marcos que se había estrenado el año pasado y que este año está en el Konex. También fuimos a textos de autores que conocíamos que tenían esas virtudes que mencionábamos.

Marcos: Además hay otra reflexión que nos interesa que es en el lenguaje. Por ejemplo, Hijas es una obra muy poética y tiene como una elaboración de un lenguaje que va probando como reflexión y que habilita otra cosa porque otra característica es publicar textos que generen consecuencias, que vayan más allá de ellos mismos.

¿Cuáles son los conceptos que se ponen de manifiesto en estos textos?

Matías: Hijas es una obra más poética. Es un texto visceral que habla de la relación de madre e hija y una embarazada y de cómo una nunca deja de ser hija y como cada una habita en las otras, como una mamushka y Menem Actor tiene ese tinte de comedia, poner el humor en escena y en este caso poner a Menem como personaje y todo lo que implica para una época.

Marcos: en los dos casos está la situación de la familia pero desde lugares muy distintos. No es la familia entendida como disfuncional pensada como la pensó el teatro argentino o el naturalista o como la pensó La familia Coleman [de Claudio Tolcachir]. Sino que en los dos casos está como el esfuerzo de salir del lugar común y llevarlo a pensar en la familia como lugares, en relación con la historia de un país, de un relato nacional por un lado y en otro caso, en relación con un relato, si querés, de la vida que no tiene que ver con una circunstancia familiar particular sino con una condición humana.

¿Y dentro de qué tradición teatral creen que se podrían inscribir estos textos?

Marcos: yo creo que son textos que ya pasaron la desilusión del siglo pasado. No creen del todo en la representación, tampoco son del orden del las ficciones del yo como autobiografía. Sin embargo, tienen un abordaje de una autobiografía distinta. En un caso poniéndose en relación con la historia nacional. En otro caso jugando con la historia de la literatura, dialogando con la literatura de Lispector, Irene Gruss y otras autoras. Es decir, en relación con un género y sobre todo con un teatro contemporáneo que se piensa en relación con la historia de los textos.

¿Cuáles son los próximos textos a publicar?

Marcos: tenemos ganas de publicar un comentario sobre la Ley Nacional de Teatro [ley Nº 24.800] se trata de la intervención de un grupo de abogados a quienes les interesaba entender el cuerpo de la ley, que es un texto distinto a las obras de teatro y ver como el medio teatral intervino para modificarla. En ese sentido me parece que es una novedad. Es un texto legal que fue intervenido y llevado a la acción por un grupo organizado del medio teatral, la idea es que sea un texto que lleve a la acción. Hay otro texto que creo que va a tener cierta fuerza que es una obra sobre Jorge Julio López que está hecha con las declaraciones de él. Lo que hice fue intervenirlas. También incluí declaraciones de Videla y de los hijos de López, de Etchecolatz. Son textos que sobre todo circularon en la oralidad y llevarlos a texto y darles una forma teatral sirve quizás un poco para introducir una distancia que quizás no está, una distancia con esas palabras porque lo que sucede con esa persona es que justamente no está, el texto viene a jugar un poco con una presencia donde hay una ausencia física.

Por Leticia Martin / @leticiamartin

Editorial Eudeba / Precio: $165,00 /302 páginas.

Raymond Williams escribió: “no hay masas sino apenas, maneras de ver a las personas como masas”. La idea se puede transpolar a la multitud y también al pueblo. ¿Quién nombra a ese sujeto colectivo? ¿Por qué lo nombra de ese modo y qué se juega en ese gesto?

En un contexto que pareciera más bien signado por el fin de los medios y en años de gran visibilidad de las multitudes, la pregunta por la representación de este colectivo y su autenticidad sigue vigente.

Mariano Mestman y Mirta Varela, investigadores del Conicet en el Instituto Gino Germani de la Facultad de Ciencia Sociales (UBA) coordinaron, en torno a estas cuestiones, un libro de ensayos de autores nacionales y extranjeros que a partir del estudio de las imágenes intentan reponer el proceso representación de ese sujeto colectivo del Siglo XX a esta parte.

Masas, pueblo, multitud en cine y televisión, involucra el trabajo de catorce autores –investigadores y docentes– interesados en los medios de comunicación y la academia. Ellos son: Gonzalo Aguilar, Ana Amado, Mario Carlón, Claudia Feld, Marcela Gené, Clara Kriger, Irene Marrone, Mariano Mestman, Fabiola Orquera y Mirta Varela e investigadores extranjeros como Lynn Spigel (Chicago), Antonio Medici y Vito Zagarrio (Roma), Manuel Palacio y Concepción Cascajosa (Madrid)

¿Desde cuándo vienen trabajando en el Seminario Internacional que dio origen a este libro?

MV / Mirta Varela: El Seminario Internacional “Representaciones audiovisuales de las masas. Perspectivas comparadas” tuvo lugar el 29 de octubre de 2010 en la Biblioteca Nacional. Sin embargo, el libro no es una transcripción de las intervenciones, ya que los intercambios durante el encuentro tuvieron como objetivo discutir las presentaciones originales. Además, el seminario coincidió con la muerte de Néstor Kirchner y eso marcó el clima del encuentro. No sólo se produjo una concentración de masas para despedir sus restos sino que se desencadenó una guerra de imágenes y representaciones en los medios de comunicación. En ese sentido, a pesar de que la mayor parte de los trabajos referían a sucesos históricos, la actualidad de los problemas que se discutieron fue bastante evidente. Por otra parte, el libro se inscribe en un programa de investigación colectivo iniciado en 2009 donde participaron algunos autores de los capítulos como Gonzalo Aguilar, Ana Amado, Claudia Feld o Fabiola Orquera. Y juntos, coordinamos desde hace varios años el Seminario mensual “Medios, historia y sociedad” en el Instituto de Investigaciones Gino Germani que también ha sido un espacio de debate de temas que atraviesan el libro.

¿Cuál fue el hecho que los decidió a publicarlo?

MV: Los autores que convocamos tenían trabajos previos que rozaban, en cierta forma, el tema del libro. Se trata, en todos los casos, de investigadores con una trayectoria significativa. De manera que nos pareció que las intervenciones podían resultar en un libro interesante, con trabajos que dan cuenta de investigaciones previas, al mismo tiempo que  responden a una pregunta común: ¿cómo construyen el cine y la televisión la imagen de las masas?

¿Cómo trabajaron con los autores de Chicago, Roma y Madrid?

MV: El mail, el skype, el dropbox permiten un tipo de comunicación para la escritura que, en algún punto, termina siendo determinante sin importar en qué lugar se encuentre la otra persona. No sé si el diálogo con los investigadores de esas ciudades fue radicalmente diferente que con los que viven en Buenos Aires. Quizás sí varía el hecho de que con algunos compartimos otros espacios de trabajo y encuentro.

MM / Mariano Mestman: En algunos casos, incluso tenemos intercambio de materiales audiovisuales. Esto nos permite enriquecer el Archivo Audiovisual del Instituto Gino Germani, especializado en estos temas, que creamos hace unos años al confluir con el grupo de la investigadora Irene Marrone y que es de consulta pública actualmente.

¿En qué medida la web desplazó a los medios de comunicación masiva? ¿Es posible pensar a Internet como un espacio de visibilización de las masas del Siglo XXI?

MV: Internet incorpora dentro de sí los medios masivos. Así como la radio y la televisión se pensaron inicialmente como “difusores” del cine, el teatro, la música y otro tipo de producciones preexistentes, hoy esa función la cumple en buena medida la web. En ese sentido, más que desplazar, pareciera que la web subsume, absorbe a los medios de comunicación masiva que no sólo no desaparecen sino que encuentran un nuevo espacio de circulación en la web. Por supuesto, en ese proceso los transforma y además suma elementos novedosos. Creo que la pregunta entonces es en qué consiste la visibilización que las masas adquieren en la web. En las protestas que están teniendo lugar en diferentes partes del mundo se señala permanentemente el rol que facebook y twitter cumplen para las convocatorias y también, en cierta forma, para la “visibilización” de la magnitud de las protestas. Sin embargo, creo que todavía sabemos muy poco acerca del modo específico que podrían adquirir las imágenes de las masas en Internet, que es el eje que articula el libro en relación con el cine y la televisión.

MM: En la primera parte del libro, llamada “Los conceptos en la historia”, el capítulo de Mario Carlón analiza la singular situación de articulación entre medios masivos y medios digitales, característico de los últimos años. Y Antonio Medici estudia las transformaciones que afectan la representación de las masas en el cine político italiano durante la segunda mitad del siglo XX. Y además de las transformaciones políticas, se centra en los cambios tecnológicos de los dispositivos audiovisuales. Por ejemplo, hacia el final, analiza un documental sobre los sucesos del G8 en Génova en 2001, construido con registros de video-activistas, a veces con teléfonos celulares, desde dentro mismo de las manifestaciones.

¿Creen que existe en nuestro país un interés genuino por los géneros televisivos o estas narrativas no logran exceder el campo de la investigación académica?

MV: El interés estético de la televisión es inversamente proporcional a su importancia social y política. En este sentido, la televisión ha sido tratada fundamentalmente como un objeto de análisis para el discurso político, la economía política y, en cierta medida, la sociología. Desde el punto de vista de la popularidad es bastante evidente que a la sociedad argentina le interesa la televisión, aunque paradójicamente no la consideren un medio legítimo. O, al menos, no en su totalidad. En la investigación académica todavía sigue siendo muy problemático el estudio de la televisión: la mayor parte de la investigación social continúa utilizando la prensa como fuente principal, aunque la radio y la televisión han sido sin duda los medios de mayor pregnancia social durante más de medio siglo. En la actualidad, con la hegemonía de Internet, la televisión se recoloca en el espacio mediático. Sin embargo, continúa siendo difícil reconocer el estatuto de su imagen. Una parte muy significativa del cine documental se construye con material de archivo televisivo, sin embargo es difícil que se reconozca en ese archivo algo más que su valor testimonial. En ese sentido, el libro no busca la legitimación de la imagen televisiva sino tratarla como un objeto específico de gran densidad sociológica y cultural. En este sentido, creo que resultan muy importantes los aportes que ofrecen los textos de Lynn Spigel y Vito Zagarrio en el libro. Ambos escribieron trabajos notables sobre televisión en Estados Unidos e Italia respectivamente y, en cierta forma, ya no discuten la necesidad de reivindicar el estatuto sociológico de la televisión sino que avanzan en un análisis de su rol histórico en relación con la sociedad de masas norteamericana y con el fascismo en Italia.

En el libro se sostiene que el cine ha producido un discurso crítico, estético, mientras que la televisión abrió un campo de investigación en torno a la recepción y las audiencias. ¿Creen que Internet abrirá un campo propio de investigaciones y que finalmente será una herramienta apropiada por las masas?

MV: Sí, claramente. De hecho, ya existe un discurso sobre Internet y una cierta apropiación de internet por parte de las masas.

¿Por qué piensan que este libro tiene lugar en este momento histórico?

MV: El proyecto de investigación sobre el tema de este libro fue gestado hace varios años como un intento de discutir lo que entonces parecía una constatación y es que la ocupación del espacio público por parte de las masas no tenía sentido ya que la política se dirimía en los medios. Desde entonces, los movimientos de masas no han dejado de crecer. El 2001 en Argentina, los movimientos de los países árabes, los indignados españoles, las protestas en Brasil recientemente dan cuenta de un momento de ebullición que no resulta fácil de interpretar pero que, sin duda, colocan el tema de este libro en el centro del debate contemporáneo.

Si entendemos a la cultura popular como “afásica”, siguiendo a Michel De Certeau cuando dice que “el pueblo no existe por fuera del gesto lo suprime”, ¿cuál sería el movimiento sucedido para que el testimonio subalterno cobre voz en los films que analiza Mariano Mestman?

MM: Por un lado la “presión” por hacerse escuchar de los movimientos populares en especial en el denominado Tercer Mundo, pero también en torno al 68 europeo o las protestas incluso previas del movimiento por los derechos civiles y los estudiantes en Estados Unidos. En el caso de América Latina a que se refiere ese texto, en los años sesenta el testimonio subalterno irrumpe en las ciencias sociales, la literatura y la producción cultural en general. Los cineastas políticos incorporan esas voces en los films, a veces de modo directo en el documental, a veces posincronizadas y a veces dobladas, depende de las tecnologías disponibles, pero siempre en el marco de las facilidades que en los años sesenta otorgaba en el mundo los equipos más livianos y la sincronización sonora. Una incorporación de esas voces que al mismo tiempo es “negociada” con las tesis revolucionarias de cada cineasta, muchas veces expuestas en la voz over. Pero también el testimonio subalterno irrumpe con puestas en escena ficcionales de los propios protagonistas, donde actúan y reconstruyen los hechos. Los casos que se estudian son clásicos de la literatura testimonial del momento que llegaron a las pantallas antes o después de a los libros: el cimarrón cubano Esteban Montejo, la dirigente minera boliviana Domitila Barrios, los estudiantes del 68 mexicano y el resistente peronista Julio Troxler. Ellos representan a sus colectivos, a las masas, en los films. En un doble sentido, político y cinematográfico. Y las películas los muestran como parte de esos colectivos, aunque la dialéctica masas-testimonio en esos films es más compleja de lo que suele creerse.

¿Creen que finalmente lograron un libro crítico respecto de las formas de representación a que fueron sometidas las masas a lo largo de la historia?

MM: Por lo menos esa fue la intención; una mirada crítica que abordase casos históricos concretos. Como decimos en el libro, pensar todos esos conceptos tan problemáticos de la historia intelectual -masas, multitud, pueblo, etc.- en una empiria históricamente situada. Y analizar allí los modos de representación, avanzando en perspectivas comparadas cuando resultaba pertinente.

Por Adela Salzmann // adelablew@gmail.com

KIKI 2 es el diario íntimo y sexual de cuqui. Ella tiene sexo con muchos varones, los prefiere rubios, jóvenes y estudiantes de medicina (o farmacia) pero tiene sexo con morochos también. A veces lo hace por plata, otras no. Arma sus citas por mensajes de texto, en general los invita a su departamento y les pide que traigan 2 o 3 películas de terror: Actividad paranormal, Premonición, Carrie, para verlas desnudos en la cama. Siempre cambia las sábanas. A Kiki no le gusta hablar por teléfono, tampoco enviar mails, le gustan los mensajes de texto.  Entre sus entradas diarias aparecen transcritos los sms que se envía con sus amantes; forman un diálogo muy ágil lleno de abreviaciones y oralidad. A su vez, están comentados por Kiki: una mirada directa a sus pensamientos.

Los actos sexuales de Kiki son actos performáticos. “Hoy caí en lo de mi cliente porteño me trató como a una puta porque le dije que era eso. Me trató tal cual le dije que yo era. Sin embargo, todo el tiempo me seguí comportando como una artista, quizá como tarotista, porque eso es lo que pienso que soy.” Como un ejercicio repite esta actividad y nos cuenta qué siente, cómo se siente. ¿Quiere conseguir algo de estos encuentros? Se engancha con pocos, con el más rubio y no le va bien. El sexo no tiene que ver con la belleza, Kiki experimenta las formas que toma el trato con hombres heterosexuales en distintas situaciones, modifica actitudes y mide las reacciones; así, activa sus relaciones o las descarta cuando le producen malestar.

“Pensaba que yo debería haber tenido los dos sexos para poder tener orgasmo al penetrar con la pija y también al ser penetrada por la vagina.” Cuqui comenta cómo se compone su cuerpo con otros (muchos y distintos) sin intermediación moral. “PD 4: para ser que me veía muy gorda y fofísima en el espejo, no sentía vergüenza cuando me miraba. No quería taparme sino seguir mirándome para ver cómo soy. Sí me daban ganas de cambiarme cosas, pero me veía como una posibilidad, no un impedimento.”

¿Cómo son los actos sexuales de Kiki? ¿Cómo son los actos performáticos de Cuqui?

Son una misma cosa. No hay diferencia entre arte y vida. Yo quería crear el género psicótico, aunque al único que afectaría es al autor: escribir algo y que se confundiera la realidad y la ficción en su cabeza (bueno, en primera instancia). Kiki 2 y Desierto dividido en centímetros por piedras son libros de no ficción, libros performáticos. Durante la escritura de Kiki 2 yo no podía tener novio, por ejemplo, sino arruinaba el libro (el original son dos años de mi vida sexual). En el libro de las regresiones se me cambió la percepción de la realidad porque empecé a dudar si existía la vida eterna o no, la reencarnación (duda que nunca en mi vida se me había planteado ya que nunca creí en eso), y seguía con el chico con el que salía porque había aparecido en varias vidas pasadas (almas gemelas), entonces me costaba dejarlo.

¿Cuánto de lo que sucede en la novela pertenece a tu vida real?

Kiki 2 no es una novela. Yo iba viviendo cosas a propósito, las anotaba en mi diario íntimo y los extractos de ese diario dan como resultado el libro. Por ejemplo, como mi celular de esa época no tenía mucha memoria, a veces tenía que contestarles a los chicos e ir transcribiendo en mi diario al mismo tiempo. Todo lo que está ahí es real.

¿Cuál es tu relación con el tarot?

El Tarot, en este momento, es parte fundamental de mi vida, no sólo por lo que me enseña cada vez que lo leo (parece como un taller de constelaciones familiares, hay información que no sé de dónde viene), sino porque además es mi principal fuente de ingresos. He descubierto que mi misión en esta vida no es ser escritora ni artista visual (misión entendida como tener éxito y repercusión; sé que podré escribir 100 libros y no pasará nada), mi camino está en el esoterismo. El arte es importante porque sino no podría practicar la Psicomagia, por ejemplo.

¿Qué proponés como acto psicomágico?

El acto salió en la revista nro 21 de El pequeño deseo. Nadie me propuso hacerlo (es colectivo). Yo me voy a volcar al esoterismo y trabajaré no mi neurosis de fracaso sino el amor al arte y la escritura, por mi cuenta. Yo ya acepté mi no éxito/repercusión,  tengo 36 años. En mi caso particular no creo que tenga que ver con un lugar sino con mi misión. Como dicen en la película Hombres de mentes: Gandhi no iba a poder ser corredor de autos, por más que él quisiera eso, su destino era otro.

“El único problema que hay en el arte y la literatura de Córdoba es a nivel emocional: se necesita un acto de psicomagia social para vivir del arte en el arte y estar todos contentos con lo propio y ajeno. Pero, ¿quién quiere sanarse? De esta forma no puede surgir ni un solo buen artista a largo plazo –no lo van a reconocer, van a continuar aplaudiéndose los pequeños balbuceos-. Habrá alguien con renombre, pero no alguien que aporte. El que tenga algo para aportar será eliminado del clan y tendrá que vivir así en Córdoba o irse.” ¿Cómo te manejás en el circuito artístico cordobés? ¿Qué resonancia encontrás con tus intervenciones?

Me gusta trabajar con todo el mundo y en todas las áreas posibles (literatura, teatro, artes visuales). Ahora, en cuanto a resonancia de mi hacer en particular, bueno, no tengo convocatoria ni lectores. Por eso he decidido no hacer más presentaciones de mis libros (en un 90% son performances) porque no va nadie. De cualquier manera, ¿por qué habría de interesarle a alguien lo que yo hago? Para mí esa falta de interés, no sólo en Córdoba, también en Rosario y Buenos Aires, es lo que me indica que las artes visuales y la literatura no son mi misión, sobre todo porque veo la facilidad de acceso a lectores, etcétera que tienen otros: es porque ese sí es su camino. Me tranquiliza la frase, “lo que tenga que ser, será, lo que no, no.”

¿Qué relatos eróticos te interesan?

Me gustan los videos porno artísticos. Un ex amante, posterior a la escritura de Kiki 2, me regaló una serie de videítos que bajó de internet que me encantan, para mí son videoarte: chicas masturbando hombres, pero haciéndoles doler (los masturban hasta hacerlos acabar y luego los siguen masturbando para torturarlos); otros donde no se ven los hombres, sino sólo los penes siendo masturbados con distintas técnicas y con las uñas arregladas divinas, el pelo también… o escenas de bondage con locaciones austeras increíbles. Me gustan mucho los videos de hombres con hombres. Y, en cuanto a los relatos eróticos, me gustan esos que salen en revistas, que manda la gente, no podría decir nombres porque no recuerdo ninguno.//RT.

Jorge Carrión es escritor español, docente de literatura contemporánea y escritura creativa en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona y editor de Literatura Iberoamericana en la revista Otra Parte. Entre sus últimos libros figura Teleshakespeare, un conjunto de ensayos sobre las series de televisión como fenómeno de culto. En la siguiente entrevista, Carrión menciona la influencia de la tecnología, destaca la construcción de un canon crítico en tiempo real y opina sobre el papel de los guionistas.

Por Mariano Zamorano // @zamoranoconz

En la introducción de Teleshakespeare mencionás que un espectador que en la actualidad ve una gran película sale del cine con una sensación de “insatisfacción irreversible” ya que, para ser redondo, al personaje  principal le faltan por lo menos 40 horas de vida ficcional. ¿Qué lugar vienen a ocupar las series de televisión?

Justamente ese: el de la duración, el de contar historias extensas, en la que la psicología y la biografía de los personajes tengan mucha importancia. En el cine reciente, películas como La red social o Holy Motors, en cambio, apuestan por historias y formatos que sólo el cine puede explotar. Las series que mejor lograron desarrollar estas características son las que todo el mundo cita, a estas alturas del partido: El ala oeste, Los Soprano, The Wire, A dos metros bajo tierra, Friday Night Lights, Deadwood, Mad Men y Breaking Bad. Series en las que al menos cinco personajes eran redondos, complejos y psicológicamente profundos.

¿Cuánto influyen en la estructura de las series el desarrollo de blogs, redes sociales, la utilización del copy/paste y la lectura a través de links?

Es una retroalimentación continua y no creo que se pueda desligar. Es decir el email, los blogs, los chats, Youtube, las redes sociales, los foros, la fan-fiction, todo moldea nuestro mundo, al tiempo que es moldeado por él, e influye en las series, al tiempo que las series influyen en él.

El transmedia (o cuando tiene ambición artística, la ficción cuántica) es una respuesta lógica a esa proliferación de lenguajes y plataformas. Ahora ya no se puede entender la propuesta compleja de una serie sin pensar en términos de convergencia mediática.

¿Por qué decís que ningún autor está tan presente como Jorge Luis Borges en la telenarración actual?

Supongo que porque lo llevo demasiado incrustado en la mirada y lo veo por todas partes. Obviamente está Dickens, el folletín y la entrega. La serialidad se construye sobre una enorme filmoteca y biblioteca. Una serie bastante mala como The following, trata de un asesino psicópata obsesionado con la obra de Poe. Incluso el objeto libro es fundamental para que entendamos a personajes de In treatment, Lost y El ala oeste. Pero Borges está muy presente también, explícitamente (como en Lost o en Flashforward) o implícitamente (en esos símbolos que ya no podemos ver sino es a través de su ceguera: el laberinto, el espejo). El jardín de senderos que se bifurcan es el título de un capítulo de FlashForward.

En dos momentos de Teleshakespeare aparecen referencias a la crítica. El primero es la cita de Serge Daney, quien afirma que “la crítica no sabe afrontar bien los éxitos comerciales y eso ocurre desde siempre”. Luego decís que Lost no tenía 20 millones de espectadores, sino 20 millones de microcríticos (“hermeneutas que comentaban en tiempo real la obra”). ¿Cómo se explica el rol del crítico de series televisivas?

Me parece novedoso. Por primera vez en la historia del arte, los telespectadores seriales y los videojugadores están construyendo un canon en tiempo real. Un canon democrático, en el que importa menos la Academia o el Museo, que la discusión en foros y redes sociales. En ese contexto, la crítica tiene una importancia relativa, no de legitimación, sino de relación, de reflexión, de ampliación del campo de batalla. Yo intento tender puentes con otros lenguajes, observar la sociedad o la historia en las series. Las veo como un laboratorio privilegiado.

Tomo una pregunta que realizás en el capítulo The Wire: la red policéntrica. ¿Puede la narración televisiva ser esencialmente literaria?

Yo creo que no. La narración televisiva es esencialmente televisiva. Pero en muchas ocasiones tiene una dimensión fílmica o literaria. Como en el caso de The Wire, que después de ser leída como televisión, admite ser leída como ficción documental cinematográfica y como gran novela americana. David Simon contribuyó a esa lectura. Tal vez sea la serie más literaria, aunque no aparezcan muchos libros en ella.

¿Qué papel ocupan los guionistas?

Un papel central, pero sobredimensionado. En algún momento a HBO le interesó vender la marca del “creador” y otras figuras quedaron eclipsadas. Incluso cuando hay más de un creador, como en Lost, hay uno que eclipsa (Abrams). Admiro al Simon de The Wire, al Sorkin de Studio 60 y El ala oeste, al Chase de Los Soprano. También me interesan otros menos obvios, como el Hirst de Los Tudor y Vikingos. Por no hablar de la nueva generación británica, con Charlie Brooker al frente, con un hacha de plasma en la mano.

¿Pueden llegar a ser recordados como grandes escritores del siglo XXI?

No lo creo. A no ser que, como en el caso de la mayoría de los guionistas de The Wire, además escriban novelas y se consagren en ese ámbito. Ten en cuenta que los escritores de los guiones de las grandes películas del siglo XX no son recordados como escritores. No hay que confundir terrenos: no leemos los guiones de las series, vemos su traducción en imágenes en movimiento. Son grandes obras colectivas, con gran calidad literaria, pero eminentemente televisivas.

A comienzos de junio el sindicato de guionistas de Estados Unidos  votó las mejores series de la historia y salieron elegidas Los Soprano, Seinfeld, The Twilight Zone, All in the Family y MASH. ¿Cuál es tu ranking?

No he visto muchas de las clásicas. De 1999 hasta ahora: The Wire, Los Soprano, Galáctica, A dos metros, El ala oeste, Deadwood, Carnivàle y Friday Night Lights. Hay que ver cómo terminan Mad Men, Breaking Bad, The Walking Dead o Juego de tronos para ver si entrarán o no en la lista.

Entrevista a Martín Maigua y Juan Cruz Sánchez Delgado, editores de Nudista

Por Martín Felipe Castagnet // @mobymartin

Cuando Martín Maigua tenía diecinueve años dejó Salta para estudiar Derecho en Córdoba.  En un taller que daba Luciano Lamberti aprendió cómo podían circular los libros de formas independientes y se le despertó la inclinación por la edición. Junto a Juan Cruz Sánchez Delgado, coeditor y diseñador de la editorial, habla con Revista Tónica sobre Nudista, que en su tercer aniversario acaba de publicar tres nuevos libros: Los pibes suicidas de Fabio Martínez, Los Centeno de Pablo Natale y Villa Olìmpica de Carlos Surghi.

¿Cuáles fueron los orígenes de la editorial?

Martín Maigua: Mi primera idea era aprender a coser libros. Lo había conocido a Funes, que le había editado un libro a Luciano Lamberti, San Francisco – Córdoba, pero sacando los cálculos había mucha diferencia en tiempo y dinero. Por entonces Luciano nos hablaba de Pablo Natale, de Federico Falco. Conocí a Juan Cruz, Fabio Martínez, muchos autores que estamos publicando. Contaba con un grupo de amigos y con un grupo de autores, y con ellos podía construir un catálogo sólido, no sé si para la academia o para discutir la literatura actual, pero sí que la literatura de estos chicos era importante y unida iba a tener una potencia inmensa.

¿Cómo era la situación editorial entonces en Córdoba?

Juan Cruz Sánchez Delgado: Fuimos desmitificando que por no ser del palo no íbamos a poder llegar a producir. Nos dimos cuenta que para crear una editorial no había que tener ni una imprenta, ni una rotativa, ni una oficina. Si bien había algunas editoriales independientes, de encuadernación artesanal y tiradas cortas, en ese momento en Córdoba no había ninguna editorial independiente industrial, profesional, que evitara cobrar a los autores y que no le viera el lucro. A mí me pasó de cerca con un amigo que tenía un libro increíble. Yo le decía: “Macho, ¿cómo puede ser que tengas que pagar para editar esto? Encima de cederle este libro que les va a dar prestigio les tenés que pagar”. Ahí nos dijimos que teníamos que editar nosotros.

Actualmente Córdoba se está convirtiendo en el gran polo de producción literaria: Lamberti, Falco, Godoy, también puede contarse a Busqued. ¿Qué ven ustedes en Córdoba?

MM: Lo que hace rica a Córdoba es que no todos los autores son de Córdoba Capital. Falco es de Cabrera, Luciano es de San Francisco, Natale es de Carlos Paz, Eloísa Oliva es de Neuquén, yo soy de Salta. La ciudad de Córdoba nuclea. Por la Universidad llega gente de todo el país. Hay una riqueza de voces, de estéticas que confluyen y se complementan, y entonces va fluyendo algo no sé si nuevo pero sí interesante. En nuestra búsqueda editorial no nos centramos solamente en lo que pasa en Córdoba sino que estamos viendo qué pasa en el interior del país, muy en el interior. Por ejemplo este año publicamos una chica de Sunchales, Santa Fe. Vamos a volver a editar un libro de Tartagal, de Fabio Martínez; si bien vive en Córdoba él es de ahí y en el libro habla de Tartagal. Marcelo Díaz es de Río Cuarto. Así como venimos a Buenos Aires y fuimos consiguiendo cierta presencia, también lo hacemos en el interior y en el interior del interior. Fuimos a Alta Gracia, San Francisco, Río Tercero, lugares que ni siquiera las editoriales de la ciudad de Córdoba van, porque no tienen posibilidades o porque no les interesa. Cuando hacemos una presentación tampoco esperamos que haya cien personas; que haya diez ya es de alguna manera una forma de compartir, puntos donde empieza a aparecer Nudista. Fuimos a Tucumán, Jujuy, Salta. Este trabajo de caminar y poner el cuerpo, y poner plata, es todo una inversión. Sacamos de donde no tenemos y pensamos cómo recuperar; por ejemplo, hemos traído a Cuqui a Buenos Aires porque se nos hacia importante que Cuqui esté acá.

JCSD: Quizás inflado por la prensa, como sucede con todo, se ha potenciado como algo nuevo: un par de antologías que salieron de autores cordobeses, algo que se llamó “nuevo realismo cordobés”. Son cosas que pasan desde Córdoba, y eso es lo rico también. Creo que ninguno de los autores mencionados es nacido en Córdoba Capital. Es como que acá en Buenos Aires te digan de Bahía Blanca uno, de Mar del Plata otro, de San Nicolás: cosas muy distantes de lo que puede llegar a ser Capital.

¿Ustedes ven algún otro modelo de editorial tan federal? ¿Cuáles son sus influencias?

MM: Blatt & Ríos. No se si la primera pero de las primeras que empezó a vender ebooks sin DRM acá en Argentina, algo que no sé si hace otra editorial además de los-proyectos, Determinado Rumor. Cuando nosotros decidimos que Nudista tenga ebooks, dijimos “vamos sin DRM” de entrada, en nuestra página virtual y también en Amazon, Baja Libros. Lo que uno sabia era que había que producir de a quinientos, mil libros. Hoy la tecnología permite impresión por demanda. Hay editoriales de acá que lo están haciendo, y en Estados Unidos y España desde hace rato. Cuqui es uno de los primeros, Mattoni, la nueva edición de Luciano, y todos los que estén agotados.

JCSD: En el 2004 escribí unos textos en el taller de Lamberti. Me los publicó en una editorial que él tenía con dos personas más llamada La Creciente. Si bien tenia una logística, una estructura y un diseño totalmente diferente al nuestro, fue la primera vez que vi una editorial independiente y que me dio la posibilidad de publicar algo que ni me imaginaba. Sí sirvió como una inspiración: no es una utopía publicar gente que te gusta. Crearon un catálogo muy lindo. Muy artesanal, chiquito, de plaquetas, no tenían ISBN.

MM: Conocí a un tipo que era un editor cordobés, el primer hombre que editó a Manuel J. Castilla. Ese tipo en su camioneta iba a buscar los libros a la imprenta, los subía a la caja de la camioneta, lo iba a buscar al autor, lo llevaba a Unquillo, le hacia leer los poemas y después comían sanguches al lado de la ruta. Era muy de poner el cuerpo. En ese sentido es lo que hacemos nosotros, con otra modernidad, pero el espíritu es el mismo.

¿Cuál es la experiencia hasta hoy del modo de venta de la editorial?

MM: La preventa nuestra funciona muy bien, hacemos publicidad, la venta por packs. Eso es gracias a que los lectores se hicieron fieles a la editorial y están esperando cuál es la próxima actividad, cuál es la próxima novedad.

JCSD:  En vez de librerías preferimos vender nosotros los libros, en ferias, en la página web, se los llevamos nosotros a su casa si es posible. Después nos los cruzamos en la calle y les preguntamos qué les pareció. Hay gente que lee un libro o dos y ya no buscan al autor sino al sello. Por ahí no saben ni quién es pero saben que editamos poco y confían en el catálogo. No publicamos como imprenta lo que venga sino que apostamos a la obra y al criterio de selección subjetivo, quizás caprichoso.

¿Cómo definirían ese criterio?

JCSD: Nos gusta que no se nos pueda etiquetar. No somos regionalistas y somos conscientes de eso, no queremos ser generacionales y no lo somos, no queremos ser de género y no lo somos; estamos airosos de todo eso. Empezamos a publicar a nuestro círculo por proximidad y redes pero se ha abierto hasta llegar a otra gente de otras provincias que ni conocíamos personalmente. Nos importa que la obra tenga peso y madurez. Nos invitan de la biblioteca de Río Tercero, nos comemos un asado, vamos todos en mi auto, después leemos, nos pagan una habitación de hotel y entre todos pagamos el resto. Somos amigos de nuestros escritores; incluso aunque sean gente de otra generación, como Osvaldo Bossi e Irene Gruss. Nos comemos un asado y teorizamos acerca de esa relación.

MM: Uno ve el catalogo y ve una constelación. Siempre digo que la editorial no tiene colecciones. Nosotros pensamos en el catálogo de Nudista como una única colección, abarcativa y expansiva. Hay un cruce generacional, hay un cruce estético, un cruce de geografías. Lo que priorizamos es la literatura; el afecto por el autor es paralelo y simultáneo. Como dice el slogan, la literatura es el punto de partida. Por eso no publicamos todo el tiempo autores consagrados, ni todo nuevo porque nos parezca viejo todo lo que ya se editó. Los libros se cruzan.

Entrevista a Ariel Magnus 

Por Carlos Mackevicius // @bolibashing

De 1979 a 1982, Werner Herzog escribió y dirigió Fitzcarraldo. Casi 30 años después se publicó en Alemania el diario de filmación de la película. En el 2008, la editorial Entropía publicó Conquista de lo inútil (Diario de filmación de Fitzcarraldo). Ariel Magnus (1975) fue el traductor y el responsable de la iniciativa.

¿Cómo surge Conquista de lo inútil en español?

Cuando salió el libro hice la nota para Radar, ya traduciendo algunas partes, y desde entonces que me puse a buscarle editorial para traducirlo entero. Fue una larga búsqueda con varios rechazos, hasta que en Entropía ni lo dudaron. Después hubo que luchar contra la agencia que le manejaba los derechos al español a la editorial alemana para que nos cobrara algo acorde a lo que una pequeña editorial independiente argentina podía pagar (le escribí directamente a Herzog para que intercediera, si mal no recuerdo). Y el Goethe Institut pagó mi traducción.

¿Intercedió, efectivamente, Herzog?

Creo que sí, porque de un momento para el otro aceptaron la oferta y no pusieron más objeciones. A Herzog le interesaba especialmente que el libro saliera en castellano, y es todo lo contrario a una persona codiciosa.

¿Cómo fue tu primer contacto con Herzog?

Le mandé un mail y, sorpresivamente, me respondió. Luego intercambiamos varios, aunque sus promesas de leer y corregir la traducción nunca se materializaron, lamentablemente.

Herzog dice de este libro “son paisajes interiores nacidos al delirio de la jungla”. Y cualquiera que lee el libro puede entender a qué se refiere con eso: ¿Te pesó que sea un texto tan complejo, o trabajaste sin esa presión?

Me pesó enormemente. Fue el primer libro que traduje y por momentos sentía que me desbordaba. Captar esa cosa onírica fue uno de los desafíos más grandes. Espero que la pasión y el trabajo que le puse hayan sabido suplir la experiencia que acaso me faltaba.

En algunas entrevistas anteriores mencionás una correspondencia con Herzog en donde te incita a traducir algunos fragmentos en particular con total libertad, intentando emular su poética del alemán al español. ¿Estás conforme con el resultado?

Él me incitó a eso, es cierto, pero no le hice caso. Lo último que haría sería tratar de versionar en castellano la poética de Herzog, que es única. Traté lo mejor que pude de transmitir esas imágenes alucinantes, respetando también las apariciones sin marcas ni avisos previos de los sueños. No puedo opinar sobre la traducción, pero de lo que sí estoy conforme es de la edición exquisita de la gente de Entropía. Y me reconforta especialmente que el libro esté en castellano y lo puedan leer los seguidores de Herzog que no lo pueden leer en alemán.

Aparte de traductor sos autor de ficción. ¿Creés que esto ayudó en tu trabajo, o hubiera sido un resultado parecido si el traductor no era escritor?

La verdad es que no lo sé. Me gustaría pensar que siendo escritor el resultado es literariamente más interesante, por esto de que es más esperable que un autor pueda captar y saber transmitir lo literario de este libro, pero tal vez se trate de un mero prejuicio positivo. En todo caso, yo trato de que el autor no interfiera demasiado con el traductor, que se debe al original y no a su propia creatividad. En donde se requiere esa creatividad, me meto como si el libro fuera mío, pero en los otros lugares el desafío es no caer en la tentación de creer que uno podría decir mejor esa frase y por ende traducirla sin respetar el original.

¿Tradujiste algo más de Herzog, ya sea que se haya publicado o no todavía?

No, aunque me hubiera gustado traducir Del caminar sobre el hielo.

¿Cuál es tu película favorita de Herzog?

De ficción, naturalmente Fitzcarraldo. Y entre los documentales, además de Mi enemigo íntimo, que es sobre Kinski (y por ende también sobre Fitzcarraldo), me gustó mucho uno de los últimos, Happy People, sobre cazadores en Siberia.

Sus últimas películas las escribe en alemán pero las filma en inglés. ¿Qué opinión te genera?

La fascinación por Estados Unidos ya existía desde los tiempos de Fitzcarraldo, en él y en Wenders y en muchos alemanes. Ahora vive allá, de modo que es lógico que filme en ese idioma. Además, en Alemania es como una especie de momia (es más famoso acá que allá, como los Toten Hosen). Lo que sí me daría lástima es que dejara de escribir en alemán sus diarios o lo que sea, si es que los está escribiendo. Pero intuyo que eso no va a suceder: tiene demasiado aprecio por su lengua, como lo demuestra el hecho de que siga escribiendo los guiones en alemán.

Por Pablo Scoufalos // pscoufalos@hotmail.com

Roger Alan Koza es un reconocido crítico de cine cordobés que actualmente escribe en La Voz del Interior y ojosabiertos.otroscines.com. Este año fue programador del Festival Internacional de Cine de la Universidad Nacional Autónoma de México (FICUNAM) y desde 2006 es el seleccionador de la sección “Vitrina” (que exhibe películas de Iberoamérica, España y Portugal) del Festival de Cine de Hamburgo.

En la Semana Herzog, Koza (se) juega a elegir su película preferida del director alemán, dice que es el que mejor ha sabido utilizar el formato 3D y califica su cine como “darwinista”.

¿Cuál es tu película preferida de Herzog y por qué?

Son muchas mis preferidas: Signos de vida, Fitzcarraldo, Grizzly Man, Un maldito policía en Nueva Orleans, y podría agregar más títulos y sentirme satisfecho con muchos otros. Con Herzog me sucede igual que con Godard: cuando me preguntan cuál es su mejor película tiendo a pensar que todas las películas son en realidad una sola y es entonces la obra completa la que elijo. De todos modos, aceptaré el desafío: elijo The Wild Blue Yonder. Este film ensayo es el que mejor sintetiza la genialidad de Herzog. Con esta película, sus divagues filosóficos y cosmológicos alcanzan aquí su mayor libertad, su humor poshumanista organiza la totalidad de la propuesta que parece el gran chiste de un demiurgo juguetón, y la presunta pureza del concepto de ficción y de documental queda suspendida debido a un trabajo formidable de apropiación poética y especulativa sobre diversos materiales de archivo conjugados con el relato de un alienígena que oficia como maestro de ceremonia. Es una película tan divertida como exigente en la que sobrevuela un sentido radical de contingencia como eje de la experiencia consciente: la especie humana, a pesar de ser fascinante, es prescindible; el mundo, la evolución, el cosmos son indiferentes frente a nuestra presencia.

¿Crees que el cine Herzog produjo cambios en la teoría y la tradición documental?

En principio, no estoy seguro de si Herzog sea un gran inventor de formas. Estoy seguro de que recientemente ha descubierto el alcance estético de las cámaras digitales, en especial en el uso de primerísimos planos y en su primer trabajo en 3D. Lo que sucede en White Diamond y en La cueva de los sueños olvidados posiciona a Herzog como un cineasta que ha concebido una forma novedosa. Hasta ahora es él quien mejor ha podido pensar y utilizar el 3D, a contramano del imperativo anabólico en el que lo real debe saturarse de tal modo que la representación del mundo y sus entes desborde la pantalla. Lo genial del 3D en su película consiste en la reproducción de la experiencia “directa”; su cámara funciona como una mediación insustituible. Así podemos ver las famosas pinturas prehistóricas que nadie podría ver de otro modo por su inaccesibilidad debido a cuestiones de seguridad científica. Aquí sí se podría pensar en un aporte a la teoría. De todos modos, me parece que Herzog tiene un conjunto de obsesiones identificables que lo llevan a tomar prestado cualquier poética disponible que le sirva para sus fines. En ese sentido, películas como Grizzly Man, Into the Abyss, incluso Mi enemigo íntimo, son bastante convencionales en sus estructuras poéticas y formas de registro. La voz en off en los films de Herzog es justamente la prueba de lo convencional que pueden llegar a ser sus películas. Pero sus películas son únicas por la combinación inesperada de ciertos elementos formales más ortodoxos con algunas temáticas que llegan al límite de lo concebible. Lo extremo en su cine es la lógica y la fuerza de sus decisiones poéticas.

¿Podrías explicar tu idea de Herzog como “cineasta darwinista”?

En nuestro sentido común, Darwin está fatalmente asociado a un sentido de lucha aplicado a la supremacía de los más aptos. Es decir, la vida le pertenece a los más fuertes. Esa lectura es, como mínimo, reduccionista. La herencia más extraordinaria y desafiante de Darwin pasa por el descentramiento de nuestra especie en todos sus órdenes. Me parece que en varios films Herzog filma nuestra especie como una especie entre otras. Mi lectura sobre Un maldito policía en Nueva Orleans es que se trata de un ajustado y metafórico retrato del complejo R de nuestro cerebro. ¿No es lo que vemos un retrato de Nicolas Cage en su devenir reptil? Esa película es Mi tío de América por otros medios.

Varios críticos han calificado el cine de Herzog como “romántico”. ¿Compartís esta opinión?

¿Herzog romántico? Sí, no lo es directamente, pero él es impensable sin esa tradición de descentramientos imprecisos y en el que la exaltación de la figura del genio individual es central.

¿Cómo crees que se vincula Herzog con el humor?

Creo que se conjugan tres modalidades humorísticas en Herzog: el sarcasmo, la ironía y un tipo de  comicidad amable como respuesta a lo imprevisible.

¿Qué opinás  sobre Herzog como escritor?

Sólo he leído Conquista de lo inútil, libro que me gusta mucho y en el que percibo un orden de continuidad respecto de las obsesiones de Herzog como cineasta. En el fondo Herzog es una especie de viajero filosófico. Eligió la cámara como método de exploración. A veces, escribe.

Reseña de Manual de Supervivencia: entrevista a Werner Herzog y entrevista a su traductor, Silvio Mattoni

Por Adela Salzmann // adelablew@gmail.com

Manual de supervivencia, de Werner Herzog (entrevistas).
Editorial El cuenco de plata, colección Extraterritorial/cine, 2013. $98.

Manual de supervivencia es una entrevista a Werner Herzog realizada en Valencia por Hervé Aubron y Emmanuel Burdeau por el año 2008, unas semanas antes del estreno de Parsifal, la ópera de Wagner que Herzog puso en escena en el Palau de les Arts. La editorial El cuenco de plata publica esta entrevista en castellano en la traducción de Silvio Mattoni. Cambiando el formato de cualquier entrevista tradicional,  desde el comienzo Herzog da una idea de su ritmo constante (ni maníaco, ni obsesivo) de trabajo en la que la vida y el oficio del cineasta son lo mismo. Comparte anécdotas épicas, historias fundantes y aconseja sobre todo caminar, percibir el mundo sobre la repetición y progresión del paso.

Herzog reconoce la violencia del cine como técnica, de su fuerza destructiva y su poder. Sobrevive porque viaja a pie, no usa celular, escribe, se concentra en trabajar y se aleja de la crítica que lo acusa de xenófobo, entre otras cosas.  “Me gustaría -no es posible en la cultura de medios en la que estamos- realizar películas anónimamente”. Cuenta que es un experto en abrir cerraduras, cuando viaja casi sin equipaje se mete en las casas que la gente usa pocas veces al año y dice que, como viajero a pie, posee el derecho natural de encontrar un refugio. No rompe nada: sólo abre puertas.

Herzog esquiva las preguntas sobre la ficción o el documental, no le interesan esas categorías. A él le interesa cómo se puede alcanzar un nivel más profundo de verdad, una verdad extática. “El porno se acerca más a una verdad que muchos documentales, en particular los documentales que se ven en televisión. Limita con la verdad desnuda”. Una madrugada en Sicilia en 1999 se topó con una película porno italiana y escribió una especie de manifiesto en contra del cinema-verité: The Minnesota Declaration.  Así también habla de las películas de kung fu y Fred Astaire, son categorías aparte del cine, se mueven, cambian.  Eso es lo que ve en el cine de Luis Buñuel: como a él,  cambiar le permitió producir a lo largo de toda su vida, y sugiere que los realizadores sean sus propios productores.

“Me gusta Los Ángeles porque es una ciudad donde el crecimiento y las energías son violentos, indisciplinados. Me gusta ver y sentir que un tercio de la población es mexicano. Me gusta lo que aportan los mexicanos, su energía cultural. (…) Vivir en Los Ángeles es vivir en medio de algo que bulle. En medio de energías en ebullición. Detesto hablar de energías, tomen entonces con pinzas esa palabra. Sepan disculparme si por el momento no tengo otra mejor”.

El cine de Herzog toca esa fibra que también está en la producción de otros directores, como ocurre en Pumping iron, la película que muestra cómo Arnold Schwarzenegger se convierte por quinta vez consecutiva en Mr. Olympia y en Man on Wire, donde Philippe Petit se prepara para su desafío extremo: cruzar las Torres Gemelas haciendo equilibrio sobre un cable a más de 400 metros de altura. La verdad extática instala la pregunta ¿qué puede un cuerpo? Herzog cuenta que un tipo le disparó mientras daba una entrevista. La bala atravesó su campera de cuero, un libro que tenía en el bolsillo y no logró lastimarlo. Los entrevistadores quieren llamar a la policía, pero él les pregunta: “¿De verdad quieren hacer eso? Sigamos con la entrevista”.

Entrevista a Silvio Mattoni, traductor de Manual de Supervivencia

¿Cómo llega Manual de supervivencia al castellano?

Fue una propuesta del editor, Edgardo Russo, quien conoció a los editores franceses, de un pequeño sello llamado Capricci, cuya colección de cine le interesó. El texto estaba en francés porque esa fue la única edición que tuvo. El reportaje se había realizado originalmente en inglés durante una estadía de Herzog en España.

¿Qué dificultades encontraste a la hora de traducir?

No demasiadas. El tono debía ser ameno y coloquial, para transmitir esa fuerza personal del anecdotario del viejo Werner. Sólo tuve que revisar algunas películas, sobre todo las menos conocidas, para entender determinadas referencias puntuales a detalles, objetos, personajes de los filmes.

¿Qué te interesa del personaje Werner Herzog?

Su cine. Aunque después de traducir esta larga entrevista me empezó a interesar mucho lo que tiene para decir sobre libros y sobre el estado del mundo. Me hice fanático de sus documentales, sobre todo los que tienen la voz en off del mismo Herzog. Algunos son obras maestras, como Grizzly Man.

¿Qué preguntas le harías vos?

Alguna sobre los libros que lleva en sus viajes.

¿Cuál es tu película favorita de Herzog?

Un clásico: Aguirre, la ira de Dios. La volví a ver, está disponible en youtube completa, y es una genialidad de principio a fin.

¿Qué texto te gustaría traducir?

No sé alemán, pero me gustaría que se tradujeran los guiones de los documentales como White Diammond, que está en inglés: en el inglés de Herzog.